Bret Blevins: «Hoy en día, la escena de Warlock sacando de la tumba a Doug Ramsey habría sido censurada».

Hablamos con el dibujante de The Bozz Chronicles, Stellar, Nuevos Mutantes, Shadow of the Bat o Uncanny X-Men

Parecía imposible que se fuera a estrenar la película de los Nuevos Mutantes, pero aquí está, tras un periplo por el Limbo que ya quisiera Illyana… Aprovechando la oportunidad, hemos querido entrevistar al autor que más números de los Nuevos Mutantes ha dibujado de la serie original. No, no es McLeod. Ni Sienkiewiezc. Ni Liefeld, tampoco. Hablamos de Bret Blevins. Su trayectoria en Marvel Comics garantiza una sesión de anécdotas y recuerdos llenos de nostalgia que esperemos que sea de vuestro agrado.

Entrevista Bret Blevins

¿Recuerdas tus primeros años como lector y tu entrada en Marvel como dibujante?

Aunque de pequeño leía muchos cómics, y mis favoritos eran los de Joe Kubert, la verdad es que nunca me había planteado muy en serio trabajar como dibujante de cómics. Hice algunas colaboraciones como dibujantes para algún periódico local y, casi sin darme cuenta, salté a Marvel en 1981. Allí trabajé adaptando algunas películas como ‘The Dark Crystal’, ‘Krull’ and ‘The Last Starfighter’.

Entre tus primeros proyectos estaban algunos números de Uncanny X-Men y la colaboración con David Michelinie en aquel The Bozz Chronicles que todos recordamos con tanto cariño.

En Uncanny X-Men dibujé tan solo un par de números, entre las etapas de Alan Davis y Marc Silvestri. De hecho, el trabajo en mi primer número (que coincidía con la Masacre Mutante) consistía en acabar los bocetos de John Romita Jr. Claremont y yo nos hicimos amigos y por ello acabaríamos colaborando un poco después en los Nuevos Mutantes. Respecto al segundo proyecto, The Bozz Chronicles, surgió tras hablar con David Michelinie de cosas que nos gustaría hacer. Aunque originalmente fueron seis números publicados por el sello Epic, desde entonces se ha conocido como una novela gráfica. Mi estilo en aquellos cómics era muy distinto del que luego he ido empleando, menos cartoon, porque era una serie con algunas escenas de horror y terror un tanto duras. Afortunadamente no tuvimos ningún problema con la censura. Creo que es más fácil publicar este tipo de contenido hoy en día. No hay tantos problemas con la censura como la gente cree. Desde entonces hemos querido volver a colaborar juntos en algo personal. Y, de hecho, ahora estamos desarrollando un proyecto para una nueva editorial, que se llama It’s Alive, de cara al segundo semestre de este año, tiene muchas cosas similares. Ya tenemos el guión. Se titula “La chica de la dimensión 13”. Cuatro jóvenes mujeres son reunidas por un mago sin saber cuáles son las razones detrás de ello. Aceptan estudiar a sus órdenes, pero no se descubre hasta más adelante las razones detrás de esta reunión. Este proyecto lo vamos a lanzar por Kickstarter.

¿Con David Michelinie? Porque no has trabajado con él desde The Buzz Chronicles, ¿no?

Hicimos la adaptación a cómic de la tercera película de Indiana Jones. Sé que soy un poco mayor, pero de eso quiero pensar que no hace tanto.

Vamos a hablar de tu trabajo en los Nuevos Mutantes. Hiciste un número de relleno con Chris Claremont y luego ya empezaste a trabajar como dibujante regular con la llegada de Louise Simonson. ¿Asignarte esta serie en aquel entonces era un trabajo goloso o algo menor?

El universo de los X-Men era lo mejor que había por aquel entonces. Que me pidieran unirme a esos grupos, con esos personajes, fue muy emocionante. En aquellos años Marvel era muy casual y muy cercana. En el fondo éramos todos amigos. Y los personajes se acabaron convirtiendo también en familia. Me llevaba muy bien con Chris, me llevaba muy bien con Louise. Así que queríamos trabajar juntos en cuanto hubiera una oportunidad. Era tan simple como eso. En el primer número con Chris, los personajes eran mayores de lo que iban a parecer después. Y es que cuando Louise Simonson entró a guionizar al grupo, uno de los propósitos de la serie era hacerles parecer más jóvenes. Separarles más de los X-Men, para que apelaran más a un público todavía más juvenil. Es decir, que quedase claro que eran adolescentes. Por eso al principio de mi etapa cambiaron tanto las proporciones.

 

En cuanto tienes confianza, tu estilo evoluciona a un acabado más cartoon que los aficionados todavía recuerdan con cariño. ¿Cómo surgió esta decisión y cómo fue la reacción del público?

No a todo el mundo le gustó al principio, porque tened en cuenta que veníamos de una etapa con Bill Sienkiewizc con un estilo muy diferente y unas historias más cercanas al horror. Pero desde la editorial me animaron a ello, a que tuviera ese tono más de humor, más alocado. Y en realidad con un estilo cartoon puedes expresar los mismos sentimientos que con uno más realista. La expresividad que se puede conseguir diría que es incluso superior. Tiene más impacto en la actuación. Y más teniendo por allí a un personaje como Warlock y su personalidad tan infantil. Y claro, en cuanto llegamos a la muerte de Doug Ramsey y a Inferno, aquello les pilló a todos con la guardia baja. Me gustaba mucho dibujar a Illyana y a Loba Venenosa. Una estaba todo el rato perdiendo los papeles y la otra estaba controlándose todo el rato. Era un contraste muy interesante.

Ay, la muerte de Cifra…

Louise Simonson siempre decía que era un personaje que todo el mundo odiaba hasta que lo matamos. Siempre que haces sagas a largo plazo es interesante analizar lo que ocurre cuando un personaje sufre la pérdida de un amigo o un familiar. Y ya que parecía que a los aficionados no les gustaba nada de nada Doug Ramsey, al menos si le matábamos teníamos la oportunidad de ver qué le pasaba al resto de los Nuevos Mutantes, cómo les afectaba su muerte. Sobre todo a Warlock, que era su mejor amigo. De hecho, en el siguiente número, Warlock roba el cadáver de Doug de su tumba y lo llevaba para enseñar a sus amigos o a los padres de Doug, para intentar hacerles creer que todavía estaba vivo. Fue algo muy mórbido. De hecho, creo que este número es mi cómic favorito de toda mi carrera. De hecho, antes me preguntabas por la censura… y si te soy sincero, la escena de Warlock sacando de la tumba a Doug Ramsey habría sido censurada hoy en día. No me cabe duda. Es muy, muy oscura. No importa el estilo con el que lo dibujes, que sea colorido o no. En este caso por ejemplo la temática y el color genera un contraste que lo hace todavía más interesante. ¿Cuántos de nosotros hemos visto Pinocho? Ahí pasa un poco lo mismo. Son pasajes muy coloridos pero el momento en el que se convierte en un burro es realmente creepy. La mezcla entre dibujo inocente y horror de la temática es lo que me inspiró para hacer este tipo de estilos en mi carrera profesional.

Trabajaste muchos años en Marvel pero no creaste muchos personajes. Luego hablaremos de Sleepwalker, pero también creaste a Gosamyr en los Nuevos Mutantes o al hijo de Rayo Negro y Medusa…

No sabría con cuál quedarme. Me gustó mucho la historia que hicimos con Gosamyr, con todo esa maldad confusa y esas dificultades para confiar entre unos y otros. Había un contraste muy interesante.

En los Nuevos Mutantes hay algunos números que te entintaba Terry Austin, pero es Al Williamson con el que el resultado acababa en verdadera magia. ¿Cómo recuerdas estas colaboraciones?

Me encantaba su estilo. Es uno de los gigantes del mundo del cómic. Tenía un talento impresionante. Lo bueno es que trabajábamos juntos en el mismo estudio, y solo tenía que girar su silla y podía preguntarte o consultar lo que fuera. Es normal que surgiera la magia. Además de su trabajo más mainstream, él hizo otras cosas por su cuenta propia que eran una maravilla. De todas formas, y por si acaso, quiero dejar claro que con Terry Austin también estuve muy contento. De hecho, seguimos siendo amigos.

Tras treinta números en los Nuevos Mutantes, saliste de la serie. ¿Continuaste leyendo la serie después con la llegada de Rob Liefeld?

Leí los números que todavía estaban guionizados por Louise Simonson. Luego ya lo dejé. No entendía gran cosa [Risas]. Me preguntan mucha vez por mi opinión de Rob Liefeld. Entiendo el impacto que tuvo en la audiencia. Conectó muy bien con ese grupo de gente. Tenía una simplicidad en su estructura y en sus dibujos que llegó muy bien a mucha gente, de la forma que Kirby lo había hecho muchos años antes. Pero no prestaba o dedicaba la suficiente atención a la narrativa, y la mayoría de los problemas que tuvo con Louise Simonson fueron por ese aspecto. No me gustaba precisamente por eso, porque mi estilo se preocupa mucho por crear una atmósfera y conseguir una narrativa, y no notaba que eso fuera una prioridad para Liefeld.

 ¿Cómo recuerdas los cambios de la industria del cómic en aquellos años?

A finales de los años ochenta la mayoría de la gente del mundillo del cómic trabajábamos en Nueva York, y eso hacía que todo fuera mucho más familiar y más cercano. En los noventa todo cambio. El coleccionismo se convirtió en un furor. Desde las muchas portadas alternativas para un mismo cómic hasta los cromos y cartas de coleccionismo… Todo se magnificó. Se vendían millones de copias, pero nunca supe cuántas de ellas se leían en realidad. Parecía que se vendían para almacenar o revender. Marvel cambió de dueños un par de veces por aquel entonces y cambiaban mucho las cosas y yo acabé saliendo de Marvel y fui a trabajar para DC Comics. Allí hice algunas cosas de Batman y luego me pasé al campo de la animación, con Batman Beyond y demás. Se estaba perdiendo la diversión de trabajar en el mundo del cómic. Los ochenta fueron la época dorada, la primera parte de los noventa no estuvieron del todo mal, pero la segunda mitad… uf.

Antes de cambiar a DC Comics conviene detenernos para hablar de la serie de Sleepwalker, que siempre recordamos con curiosidad porque estaba creada por la doble-doble ‘B’. Bob Budiansky y Bret Blevins. Sin embargo, en los créditos de los números de la serie especifica que el personaje solo había sido creado por Bob, y no también por ti.

No sabría qué decirte. Nunca me había fijado en esos créditos. En su día no nos fijábamos tanto en esas cosas. No nos preocupaba separar bien quién había hecho cada cosa. Solo se trataba de pasarlo bien y hacer buenas historias. El mundo del cómic era muy pequeño por aquel entonces y casi todos nos conocíamos. Bob Budiansky y yo éramos grandes amigos. Recuerdo hablarlo con él. Fue idea suya jugar con este alienígena que quedaba atrapado en los sueños de la gente. También él tuvo la idea del uniforme, y a partir de su idea yo hice varios diseños hasta que dimos con la tecla. Y más o menos lo mismo hacíamos cada número. Hablábamos al teléfono, se nos ocurrían las amenazas más raras que nos pasaban por la mente y lo plasmábamos en las páginas. No le dábamos más vueltas a esto. Había mucho detrás de cada página.

El cambio de Marvel a DC te llevó a participar en una de las grandes sagas no ya de Batman (en Shadow of the Bat) sino de toda la industria de los años noventa. ¿Cómo recuerdas el cambio?

La primera historia que hice para Batman fue volver a contar el primer encuentro entre Batman y el Joker. Me la pidió el editor Archie Goodwin, que también era amigo mío. Y a partir de ahí Dennis O’Neil me pidió que me quedara como dibujante regular de esa serie. Y a mí me apetecía, porque como sabéis en DC se trabaja a partir de guiones completos, no con el método Marvel. En Marvel eso implicaba muchas más conversaciones y era un trabajo más… digamos, espontáneo. En DC era todo más cerrado, con menos margen. Con un mayor control para el guionista y el editor. El resultado final era más previsible. Para mí era todo un desafío, pero me venía muy bien. Porque una de las pegas del método Marvel es que cuando estás dibujando los personajes y posicionándolos en las páginas, todavía no tienes ni idea de qué va a estar diciendo cada uno. Y eso te condiciona mucho. Aquí, en DC, esto no era así. Yo ya sabía al dibujar las figuras en qué posición exacta tenía que ponerlas para reflejar bien lo que iban a decir. Fue una buena experiencia. Los eventos y crossovers de la bat-familia, también fueron una experiencia curiosa, pero a veces daban un poco de dolor de cabeza. Los uniformes de los héroes o villanos cambiaban constantemente y había que cambiar muchas cosas una vez dibujadas, lo cual si ya de por sí íbamos con los plazos muy justos, esto no hacía más que retrasarlo. Es curioso, pero es una mezcla de divertido y estresante. Eran cinco series bastante conectadas entre sí.

Recuerdo por ejemplo los números aquellos que hiciste en Shadow of the Bat con Alan Grant y el Espantapájaros, un villano que se adaptaba muy bien a tu estilo.

Es un poco lo que hablábamos antes. Prácticamente es un esqueleto andante, y todos sus movimientos tienen que dar un poco de miedo. Tiene que parecer que está a punto de doblarse por la mitad con cada paso que da, y por eso creo que le quedaba muy bien un estilo de dibujo un poco cercano al cartoon. Yo era un fan del personaje.

En tu carrera es importante destacar tus trabajos en animación. Estuviste muchos, muchos años trabajando allí. En Superman Animated, Batman Beyond… ¿Qué te motivo a hacer este cambio?

Pues la respuesta es bastante simple. Conocí a Bruce Timm y un día hablando con él por teléfono le pregunté a ver si tendrían algo de trabajo para mí. Me mandó un guión para que yo hiciera el storyboard. El guión me encantó. Además, DC me contrató para hacer la adaptación al cómic de la versión animada de Batman. Y ya que estaba haciendo los storyboards, pues para mí fue muy fácil compaginar ambos trabajos.

 Según empezaba el nuevo siglo, ¿te seguían llegando ofertas para hacer cómics o sentías que no había hueco para ti y tu estilo en la industria?

En su momento no le di mucha importancia a eso, porque el storyboarding para animación es algo que consume mucho tiempo en tu jornada de trabajo. Es como hacer cómics, pero con muchos más frames o viñetas que en un cómic. Hay que dejarlo todo muy especificado. El storyboard de un solo capítulo por ejemplo igual te obliga a hacer unos 500 o 600 dibujos al mes, que es algo tres o cuatro veces más que en un cómic normal, que suele ser entre 130 o 150 viñetas. Así que no me preocupaba no trabajar en el mundo del cómic. Cuando acabó Justice League, allá por 2005 o 2006 me retiré del mundo del storyboard. Estaba muy cansado. Eran muchas horas. Una especie de jubilación, procurando no pensar tanto en el futuro y hacer algún trabajo más personal y propio, exponiendo en galerías por aquí y por allí. Sin embargo, por motivos de fuera del mundo del cómic tuve que volver, en series de Ben10 o en Batman. Fue porque mi primera esposa enfermó de cáncer y teníamos que pensar más en pagar las facturas médicas que requería la situación. Así que llegó un momento en el que estuve trabajando en series de animación a la vez.

Regresas hace cuatro o cinco años a DC y haces un especial de Convergencia e incluso algunos episodios de Harley Quinn acompañado de Paul Dini o Jimmy Palmiotti.

Este regreso fue sencillo. Tanto como que un día me llamó Jimmy Palmiotti. Le conocía desde principios de los años noventa, de cuando empezó a trabajar en el mundo del cómic. Es lo que decía antes: a principios de los noventa era muy sencillo conocer a casi todos los que trabajaban en la industria. No llegamos a colaborar nunca, pero eso no le impidió llamarme para colaborar. Y lo mismo con Paul Dini, que es quien había co-creado a Harley Quinn con Bruce Timm. Quería hacer algo con un estilo más cercano al de animación. Con él si había trabajado antes en las series de animación. DC había cambiado mucho con el paso de los tiempos. Se habían vuelto muy controladores con todo el proceso creativo. Ya son una gran corporación. De hecho, nunca llegué a recibir un guión completo en ningún momento. Llegaban cuatro páginas… otro día llegaban cinco más… Pero en ningún momento podías tener una idea de cómo iba a acabar cada cómic hasta que te llegaban esas últimas páginas. No podías saber si un personaje que aparece en una escena del principio ibas a tener que dibujarlo más veces en el resto del cómic. Lo cual, por supuesto, hace todo mucho más difícil. No lo diseñas de la misma forma si vas a tener que dibujar por ejemplo un ejército entero del mismo uniforme. Todo esto hizo que esta nueva aventura en los cómics fuera un poco frustrante. Y, además, las fechas de entrega eran verdaderamente una locura. Al menos, el personaje y la historia fueron divertidos de dibujar. Pero editorialmente… ya no tanto.

Hemos dejado para el final tu último proyecto, Stellar. No se ha publicado en España, así que cuéntanos de qué se trata y cómo surge.

Esto es una idea conjunta de Marc Silvestri y Robert Kirkman en Top Cow. Acaba en el sello Skybound con Joe Keatinge, al que conoceréis de Glory o de la serie de Morbius en Marvel. Desde mi punto de vista, surgió como todos los proyectos de los que hemos hablado. Un día me llamaron y dije que sí. Puede parecer que soy aburrido o que me paso el día sentado al lado del teléfono esperando a que suene, pero es así. Stellar ha sido un proyecto muy personal para mí, porque además he tenido la oportunidad de colorearme a mí mismo. Tuve una ventana de tiempo muy grande en mi agenda y pude dedicarle todo el tiempo que quise. Me dejaron colorearlo y controlar todos los aspectos del proceso narrativo, desde dibujo, tintas, color y rotulación. ¿De qué va Stellar? Tiene lugar en el futuro, en otra dimensión en la que ciertos niños tienen poderes especiales. El gobierno, en plena guerra plantearía, se adueña de esos niños para usarlos como armas en la guerra. Son una especie de mutantes. La historia empieza ahí, en plena guerra y está centrada en la protagonista principal, que se empieza a sentir culpable por haber tomado parte del conflicto. Es su búsqueda de la paz e intentar redimirse de sus pecados y salvar a otros niños que han sido usados como armas.

Pues con esto acabamos. Muchas gracias por tu tiempo, Bret.

Gracias a vosotros