Mad Max: Furia en la Carreta, cinco años de la chifladura más grande que han visto tus ojos en lo que llevamos de siglo

En la escritura de un guion no hay nada que sea sencillo. El gremio le entran sudores fríos y dudan constantemente de su trabajo y de las decisiones que se toman. ¿Esto funciona así? ¿Y si pruebo estos otro? ¡No! Espera, estoy desvirtuándolo. Esto cuadra fetén. Creo que lo estoy sobando de más. Voy a dejarlo reposar… Y todo termina inevitablemente en el: “esto que escribí anoche ¿pero qué bazofia inmunda es esta?”. La cabecita de un guionista suele llevar a estos mecanismos de inseguridad y cuestionamiento constante de su propio trabajo. Y, además, al ser una tarea solitaria, es árida.

Una vez terminado una sinopsis o incluso un tratamiento/escaleta se tiene que escribir una primera escena. Tiene que ser lo suficientemente potente como para que el espectador quiera ver el resto. Además, debería ser muy elocuente y contener todos los elementos de interés de la película. Es una carta de presentación con el tono, con el personaje y con todo lo que va a ver el espectador. Pero debe tener fuerza y garra. Te esmeras en que esa escena funcione, que sea atractiva. Crees que tienes algo potente entre manos y…

Y, entonces, inocentemente, pagas una entrada de Mad Max Furia en la Carretera. Te sientas cómodamente en tu butaca. Tú y tus palomitas. No llegas virgen, estás impresionado por las imágenes que han ido saliendo. Pero no sabes bien que debes esperar. Ni con qué te vas a encontrar. No tienes ni la más mínima idea.

Se apagan las luces. Pasan los anuncios. Y lo primero que escuchas es un estruendoso motor arrancando.  No tardan en aparecer en tus tímpanos unos sonidos absolutamente evocadores que te explican un desarrollo de acontecimientos que han conducido al colapso del mundo. Y, ¿tras eso? El silencio.  

Que no tarda en romperse por una voz que ya estaba presente en el mundo anterior. Una grave, imponente. Pero también rota que lanza este contundente soliloquio:

“Mi nombre es Max. Mi mundo es fuego y sangre. Antes era policía. Un guerrero de la carretera en busca de una causa justa. Con el declive del mundo, llegó, de una forma u otra, el de cada uno de nosotros. Era difícil saber quién estaba más loco”.

Mad Max: Furia en la Carretera
Cómo hacer el resto de planos de arranque sean aburridos en cuatro sencillos pasos.

Y ahí se finalizan los créditos iniciales. El negro pasa al color. Y a un plano general absolutamente informativo. La angulación está ligeramente picada. El tal Max y un coche completamente machacado (hay que recordar que esta película nos narra el final de una era y el nacimiento de otra. El coche simboliza esa masculinidad en crisis. No en vano, fue un icono en la época dorada del cine de acción testosterónico), comparten término dentro del cuadro.

Max sigue con su discurso, intercalado por las voces de su familia fenecida. Lanza la siguiente pregunta:

«¿Yo o los demás?”  

Mad Max: Furia en la Carretera

La cámara desciende y nos ponemos en lo más bajo, llegamos a enfangarnos en el mundo. Nos pone en el punto de vista de una lagartija mutada. El escalafón más bajo en este universo de “arena y sangre”. De hecho, desenfoca a nuestro antihéroe. No tiene ninguna importancia.

En cuanto la lagartija que somos nosotros, se aleja hacia Max. En cuanto está lo suficientemente cerca, es aplastada violentamente sin ninguna justificación. Aquí no se pregunta ni se interacciona. Solo hay violencia. La cámara, lógicamente, hace un zoom de acercamiento para que podamos ver esas acciones de forma precisa.

Las voces no cesan. Max termina apuntalando:

“Aquí están otra vez. Hurgando en la materia negra de mi cerebro. No dejo de repetirme: no pueden tocarme. Hace mucho que están muertos”.

Mad Max: Furia en la Carretera

Ves esto y es como ser arrollado por el camión que conduce Furiosa. Literalmente.

La escritura de este análisis ha supuesto muchas palabras. Más de dos páginas en un guion, probablemente. Pero la equivalencia suele ser una página, un minuto. Y, hablando de equivalencias, el primer acto tiene que ocupar exactamente un tercio de la película.

En la película de George Miller tarda menos de dos minutos. Dos minutos y ya nos ha dado toda la información necesaria sobre su protagonista, el universo y sus reglas. Lo que la mayor parte de las películas tardan todo un acto en introducir esta lo hace en sus dos primeros planos, con la única voice over presente en todo el filme y con un protagonista de espaldas.

¿Qué significa eso? Que los recursos que va a emplear la película no van a ser, en absoluto convencionales. Son insólitos, grandilocuentes y completamente imposibles de aplicar en cualquier otra película. Pero también son eficaces como pocos. Es una película que juega en sus propios términos.

El espectador medio, que es la mayor parte de los posibles espectadores (ya que para disfrutar de una película no tienen ni tienen por qué tener conocimientos técnicos de una película. Aunque, el tenerlos, ayuda totalmente a descifrarla mejor), tienden a ser poco exigentes. No hay más que ver grandes éxitos comerciales que han sido películas muy cuestionables. Y el progresivo descuido de la mayor parte de las grandes producciones que deciden moverse en una línea media. Ni muy buenas ni muy malas.

Con tal de que una película tenga unos efectos y un cuidado técnico solvente, un guion pasable y unas actuaciones ajustadas, es suficiente. Y, en ocasiones, es pasable menos que eso. Con tal de que algo pertenezca a su franquicia favorita. Esa falta de exigencia como espectadores hace que los estándares de calidad se vayan relegando en favor de otros objetivos. Porque la película, sea buena o mala, se va a seguir rentabilizando.

Y, entonces, vino un señor de setenta años cuya mayor parte de su trabajo ha estado dedicado al público infantil y juvenil a recuperar una antigua y queridísima franquicia de culto: Mad Max. A Miller nunca le ha gustado repetir esquemas. Esté más o menos errado, siempre ha tratado seguir adelante y no estancarse.

Pongamos como ejemplo a la trilogía original. La primera es una historia con una energía homoerótica muy bizarra, de un policía en un mundo muy extraños que se hace pedazos. Es una historia de fracaso y de venganza. La segunda, pasa a la supervivencia. Estamos ante la película que sentó las bases icónicas de la saga con un componente estético bastante diferenciado. El mundo ya se ha roto en mil pedazos. Y para cerrar la saga, el tema es la esperanza y la redención. Tenemos a un Max Rockatansky haciendo las veces de un Moisés tratando de liberar a un pueblo de niños del yugo tiránico de Tina Turner herself. ¿Cuál es el único nexo de unión? Estéticamente, mucho. Temáticamente, nada.

Mad Max sentó las bases de muchas de las cosas que terminarían viniendo después. Si bien el concepto puede ser refrescante en sí mismo, lo cierto es que es muy deudor de los silenciosos personajes sin nombre de spaghetti western se hibridó con el subgénero postapocalíptico creando algo que nunca se había visto antes. Además, Miller, este médico que prefirió hacer películas, forzó a que la industria pusiera la vista en él, por el momento, escasísimo y necesitado de medios, cine australiano. Y el otro gran punto de inflexión fue para el cine de acción. Cuando se lanzó Mad Max no era tan habitual ver una película tan cruda como esta. Y por eso llamó la atención de un Hollywood que comenzaba a lanzar películas de este tipo. Y, por si fuera poco, sacó a la luz a alguien que se terminaría convirtiendo en una de las grandes estrellas en los años venideros: Mel Gibson.

Mel Gibson llegó al estrellato más rápido que los perdigones de su inseparable recortada.

Tras estas tres películas los caminos y los intereses de Miller y Rockatansky se irían separando más y más. Hasta que en 2001 al primero se le ocurrió la idea concreta para que el segundo tuviese que volver. El director no quería repetir otra vez la misma historia con lo que se le pasó la cabeza la pregunta: ¿Y si en lugar de gasolina, se comenzasen a pelear por otros seres humanos?

Y en ese año fue la primera intentona de sacar adelante este proyecto sin guion. Mel Gibson iba a volver a interpretar al personaje. Sin embargo, a causa del 11S complicó determinados elementos de la producción, con lo que se canceló. Tampoco hubo suerte en 2003, ya que Mel Gibson priorizó La Pasión de Cristo.  

Solo que cuando llegó, Mel Gibson estaba demasiado envejecido para recuperar el papel. Y tuvo cierto escándalo del cual parece haberse repuesto recientemente. El veterano director quería que Max fuera el guerrero joven que había sido cuando lo dejó por última vez y no le quedó más remedio que contratar a Tom Hardy, con el beneplácito de Gibson.

El anterior trabajo de dirección de George Miller fue Happy Feet 2.  Es una concatenación de películas completamente absurda, pero si se para analizar uno, puede llegar a la conclusión de que este director pueda haber traído algunas de las sinergias del funcionamiento de la animación al cine de acción real.

En algunos proyectos de animación y, sobre todo, videojuegos, el proceso es a la inversa. Se tiene una serie de diseños escenas animadas y se llama a un guionista para dar forma al todo. Mad Max funcionó exactamente de la misma manera. Miller quería una película eminentemente visual. Así que el proceso creativo no transcurrió por los canales habituales.

El australiano partió de 3500 imágenes de storyboards para lanzar esta película. Me gustaría conocer las reuniones de pitch para conseguir vender una película que es, en esencia, una gran persecución. Y así fue concebida desde un principio.

Seguramente, si se hubiese rodado a principios de siglo, como se concibió en un principio, el resultado hubiese sido completamente distinto. Pero se rodó a partir de 2012. Y el sentir popular era totalmente distinto. Por eso no entró en consideración lanzar otra película con un héroe masculino al uso.

Una de las grandes preocupaciones contemporáneas es la violencia machista y el uso del cuerpo de la mujer como un objeto de consumo más. Del mismo modo que el primer Mad Max surgió a modo de respuesta a la crisis del petróleo de 1973.  Se precisó la ayuda de la activista feminista Eve Ensler (autora del archiconocido Diálogos de la Vagina) para que tuviera el rol de consultora para el tratamiento de los personajes femeninos.  

Con todos estos elementos, como es de esperar, no iba a ser la clásica película de acción. Una película con semejante poso no puede ser otro entretenimiento descerebrado. Está llamado a transgredir y a ser una propuesta rupturista.

Las alegorías de la película son narradas de una forma clara, sin dejar el menor hueco para la duda. No busca ser complejo y lanza un mensaje muy directo: el tiempo de los héroes y villanos ha pasado. Las mujeres están luchando con todas sus fuerzas el colocarse donde se merecen. Solo debemos ayudar (esta escena como representación de visual de esta máxima) a alcanzar sus objetivos.

Hete aquí la conquista de estas magníficas señoras del terreno del antihéroe en su propia franquicia.

Por todo ello, la tesis que subyace y que distingue Furia en la Carretera es el último paso hasta la desaparición: las reglas un viejo mundo masculino no tienen cabida ante el futuro nuevo mundo femenino.  

Esa idea viene subrayada en el hito que es un segundo punto de giro de la película: el hogar al que pretende volver Furiosa, tras vivir su propia Odisea, ya no existe. Pero no es que se haya transformado en otra cosa. Por el contrario, ha quedado barrido. Todo juega en favor para recordarnos que el pasado ya no sigue ahí. Hay que buscar un nuevo y mejor modo de hacer las cosas.

Pero eso no quiere decir que sea una obra que busque ser un manifiesto de nada. Está en una película cuyo principal objetivo es ser un entretenimiento único y espectacular. ¡Demonios! Estamos hablando de una película con un guitarrista lanzallamas que, encima de su torre de altavoces en un camión animando a una caravana de kamikazes pertenecientes a una secta gobernada por el implacable Immortan Joe (o no tan Inmortan al juzgar el destino que sufre).

Al lado de esta película, el anglicismo over the top, cobra un nuevo significado. De deportistas olímpicos a artistas de Cirque du Soleil. Todo tipo de artista ha terminado siendo necesario para el desarrollo de las arriesgadísimas escenas de acción de esta película. Los actores acabaron magullados física y emocionalmente: ni Hardy ni Charlize Theron se soportaban y ambos perdieron la calma al no tener nada a lo que sostenerse y teniendo que confiar exclusivamente en la visión de Miller, la cual no terminaban de entender.

No es una película en el que tenga una estructura dramática intercalada con acción. La acción juega un papel directo en el drama. El cine es un arte visual, y Miller, contando información a través de acciones y de movimientos (y menudo movimientos) nos expone todo lo que tiene que exponernos. Sus avances como personajes se traducen en hitos orgánicos que sirven para dar un mayor empaque a lo que está por venir. No se perciben como una interrupción de la peripecia, si no como parte de ella. Y lograr esto, es que hacer de esta película verdaderamente algo especial.

Su rodaje también tenía la necesidad de hacer las cosas de un modo diferente al habitual. Llevó a todo el equipo a Namibia, a un desierto, con lo que ese sentimiento de comunidad tenía que aparecer. A fuerza de no poder hacer otra cosa que socializar. Y esas intrahistorias se filtran de forma inevitable en lo que termina siendo la película. En una que, además, juega toda la baza en no depender de efectos visuales digitales. El 80% de lo que vemos, es tal y como se grabó. Prueba de ello está en el abundante material de detrás de las cámaras, que es tan o más impresionante que la propia película:

Y tras este aparatoso y conflictivo rodaje, se llegó al montaje. Salvo algunos efectos visuales como la eliminación del brazo de Furiosa, casi todo el trabajo de posproducción recayó en el etalonaje. Todo este trabajo, ya vino muchas veces por adelantado. No fue así con las 470 horas de material. La montadora, Margaret Sixel, empleó tres meses solo viendo el volcado. Pero sus aportaciones hicieron que la película ganara mucho en ritmo.

Para terminar de rizar el rizo, Miller quiso hacer que esta película fuese totalmente en blanco y negro pero esa opción fue desestimada por el estudio puesto que entienden que desalentaría al público de verla (esa visión terminaría viéndose cumplida en la edición Black and Chrome de la película para el mercado doméstico). Con esa negativa, optó por el camino contrario: hacer colores absolutamente vivos y contrastados. Eso lo hizo por contraponerse a la colorimetría de grises ya apagada que se suelen emplear en las películas postapocalípticas. Eso ha terminado siendo otro acierto puesto que es una película que entra por los ojos y tiene un look que es difícilmente localizable en películas del mismo o mayor presupuesto.

Viendo este funcionamiento, tiene todo el sentido que el guion y los escasísimos diálogos fueron escritos sobre la marcha. De hecho, si tuviésemos que leer un guion de esta película, sin tener la capacidad de verla ya realizada, probablemente nos parecería una película horrorosa y absurda. Y, sin embargo, es lo contrario.

Imagen de los habitantes de Madrid regresando a sus provincias nada más declararse el estado de alarma.

Es muy difícil que una escena de acción quede bien plasmada en un guion. Ni mucho menos, que resulte entretenida de leer. De hecho, suelen ser las partes más tediosas y los guionistas tratan de despacharlas sintetizando las palabras en lo que sucede. El guion de Mad Max: Furia en la Carretera podría sintetizarse en menos de diez páginas.

¿Cómo tan poco material dramático puede haberse derivado en una película de dos horas pobre en ese aspecto? Pues porque está centrado en contar bien lo que tiene que contar. Ni más ni menos. Al contrario que otros procesos creativos, no busca añadir más resortes narrativos al constructo, si no mantener un minimalismo en esos términos (¿Quién iba a decir que se podría aplicar ese adjetivo cuando se habla de esta película?).

Y, habiendo entendido todo lo que hace que se distinga Furia en la Carretera y viendo que es un modo muy eficiente de hacer una película, cabe hacerse una pregunta: ¿Por qué no lo usan el resto de películas de grandes proporciones? Pues porque no es tan fácil como parece. Es una película revolucionaria y estruendosa, pero que requiere tener un profundo conocimiento del lenguaje cinematográfico. Para romper unas reglas, tienes que conocerlas muy bien. Y, mucho me temo, que no todo el mundo puede estar capacitado para ello, por desgracia.

Tal vez en un mundo en el que las producciones que nos llegasen tuviesen otros objetivos más dirigidos hacia sacar todo el partido de este medio que es el cine, Furia en la Carretera no hubiese causado tanto impacto. Pero con el contexto en el que estamos zambullidos, este es un paréntesis que viene a recordarnos que el séptimo arte está lejos de agotarse. Y que las producciones megalómanas fueron y pueden ser otra cosa completamente distinta y más depurada. Si un señor de setenta años ha sido capaz, ¿por qué no va a serlo las nuevas generaciones de directores? Igual dentro de cinco años, sea la norma y no la excepción.

Mad Max: Furia en la Carreta cinco años después sigue siendo una completa locura. La existencia de cualquier película es un milagro. Pero la existencia de esta sigue siendo un fenómeno que ni los responsables del milagro son capaces de entender. Así que no seamos mediocres, rociémonos de espray gris metanfetamínico y gritemos al unísono:

¡¡¡¡¡SED TESTIGOS!!!!