Cuando Jim Steranko convirtió al Capitán América en un icono pop

'El hombre bajo la máscara', segundo de los Marvel Golds en tapa dura que Panini Comics ha publicado en España del primer volumen del Capitán América, incluye los tres números en los que Steranko revolucionó la colección

Aunque los Stooges de Iggy Pop se quejaban amargamente de que no había nada que hacer aquel año, 1969 ejerció de bisagra entre el optimismo de los años 60 y el desencanto de la década posterior. Mientras el hombre ponía el primer pie en la luna y nacía el germen de Internet, tenían lugar acontecimientos tan funestos como el arranque de la era Nixon. Doce meses de contrastes y cambios de paradigma que fueron recogidos en algunas de las películas estrenadas aquel año, como Easy Rider o Cowboy de Medianoche. En el terreno musical,  la llama de los Beatles se extinguía y a las cubetas de las tiendas de discos llegaban los estrenos de nuevos dioses como Led Zeppelin. Los cómics de Marvel aún no habían abrazado esa modernidad que estaba impregnando el resto de ramas artísticas, o al menos esa era la impresión de Jim Steranko, que sentía que hablaban “un lenguaje muerto”, al replicar la sintaxis visual de las tiras de prensa de los años 30. “La mayoría de dibujantes de la época son viejos profesionales reconvertidos en fotocopiadoras humanas, que simplemente repiten los mismos clichés”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de Zap-art?

Ansioso por expandir los límites del medio, llegó a inventarse un término propio, Zap Art, para aglutinar las técnicas que utilizó durante sus primeros meses en Marvel, en los que se encargó de cinco flamantes números de Nick Furia, agente de S.H.I.E.L.D (a los que hay que sumar otras quince historias publicadas previamente en Strange Tales). En esencia, este Zap art consistía en una variante del enfoque Marvel –“distorsión de las figuras, argumento acelerado, hiper-espectáculo y perspectivas radicales”-, con técnicas provenientes de otras disciplinas artísticas, siempre con el ánimo ingobernable de reformular el canon de los cómics y la intención de entretener y no solo epatar al lector. “Lo hice porque podía y porque nadie más lo hacía”, se ha jactado en retrospectiva; una bravuconada que olvida que su trabajo siguió los pasos de luminarias como Will Eisner o Bernie Krigstein. Steranko no inventó ninguna de las técnicas que utilizó durante su exigua trayectoria en Marvel (de tan solo 29 números), aunque sí puede atribuirse el mérito de haberlas combinado en forma de atrevidos e inolvidables collage pop.

Tras haber rejuvenecido a Nick Furia, Steranko se propuso instalar a un icono de peso, el Capitán América, en el Olimpo de la modernidad pop. Lo hizo en tan solo tres números -110,111 y 113, de los que no puede decirse que resultasen profundamente innovadores a nivel argumental: tras un encontronazo con Hulk e inmerso en uno de sus habituales periodos de remordimiento por la muerte de Bucky, decide convertir al joven Rick Jones en su nuevo sidekick. Juntos se enfrentarán a las fuerzas de Hydra, ahora comandadas por la fascinante Madame Hydra. En el camino, fingirá su muerte para hacer creer al mundo que no es Steve Rogers y poder recuperar su identidad secreta para evitar daños colaterales. Del número 112, por cierto, tuvo que encargarse el siempre cumplidor Jack Kirby, porque Steranko a le resultó imposible cumplir los plazos de entrega.

Estos cuatro números están recopilados en el segundo de los Marvel Gold en tapa dura con los que Panini Cómics España está recopilando el primer volumen de las aventuras del Centinela de la Libertad. Entre otros atractivos, suponen una magnífica oportunidad para apreciar las enormes diferencias entre el trabajo de dos titanes como Steranko y Kirby. Al menos en sus primeros años, el primero fue un discípulo confeso del Rey de los cómics, cuyo trabajo se obsesionó por imitar, especialmente los números que dibujó del Capitán América. A medida que se sintió más seguro a los pinceles, Steranko comenzó a marcar las diferencias frente al trabajo de Kirby, en ocasiones por oposición. Frente a sus planos medios, potenció el primer plano para generar tensión. Si detectaba un exceso de contrapicados en los últimos números dibujados por Kirby, él situaba la cámara a la altura del rostro; una opción artística tras la que asomaba su filosofía vital: “Cuando Kirby cuenta sus historias, elige representar el pico de la explosión. Yo lo hago al contrario. Opto por recrear el momento previo a la explosión, que es donde reside la tensión; tensión que cohesiona todas las historias, con independencia del género: comedia, suspense…”.

Más cine, por favor

Cuando Steranko tomó las riendas de la colección del Capitán América en 1969 se distanció definitivamente del estilo Kirby, abandonando la división clásica de viñetas de Marvel en favor de una miríada de pequeños paneles tanto horizontales como verticales que le ayudaban a potenciar esa tensión  e imprimían a  su historia un ritmo y lógica cinematográficas. Y es que igual de decisivos que Kirby en el estilo de Steranko resultan cineastas como Alfred Hitchcock, Kurt Siodmark, Michael Curtiz, Raoul Walsh o Frank Capra, así como géneros cinematográficos como la ciencia-ficción, que ya había explotado a conciencia en la colección de Nick Furia, o el cine negro al que tanta devoción profesaba.

Esta influencia cinematográfica está bien patente ya desde la primera página de cada uno de los tres números de los que se encargó. En la página que abre el número 110 presenta una composición que homenajea sin pudor la fotografía expresionista y el aroma noir de El tercer hombre de Carol Reed. Una composición de pequeñas viñetas horizontales nos muestra una silueta que avanza hacia la pantalla, iluminada a duras penas por la luz cenital de una farola, mientras que una voz en off nos ilustra sobre sus tormentos. Cuando alcanzamos a vislumbrar el rostro del personaje, que no es otro que el de Steve Rogers, Steranko abre plano para mostrarnos una poco habitual pose del héroe fumando en pipa, delante de un gigantesco poster en el que aparece el retrato de su identidad superheroica. El efecto cinematográfico se completa con unos ingeniosos créditos diegéticos que integra hábilmente en la escena: una pintada en la pared nos advierte que el número está entintado por Joe Sinnott, un papel abandonado en la basura acredita a Sam Rosen como rotulista. En dichos créditos, por cierto, no figura Stan Lee como guionista único porque, de una manera bastante excepcional a lo que se estilaba en la época, Steranko asume las labores de co-guionista, dibujante (también de las portadas), colorista y puntual entintador.

Steranko hermanará aún más los lenguajes del cómic y el cine en el siguiente número, cuya primera página emula los títulos de crédito de una película. El artista de Pensilvania divide la página hasta en 13 viñetas bitono, encajadas en forma de puzle, en las que se muestran primeros planos de diversas atracciones de feria, homenajeando así el fabuloso trabajo visual de Saul Bass para los créditos de películas como Anatomía de un asesinato. En la última de las viñetas, una mano extrae una tarjeta de una máquina de los deseos, cuyo mensaje, “Tomorrow you live, tonight I die” es el propio título del cómic. En la introducción del número 113 cambia totalmente de registro, recreando la estructura de un reportaje televisivo en el que se relata a los espectadores la presunta muerte del Capitán América acontecida en la última página del número 111; un recurso del que se vale también para poner en antecedentes al lector de los últimos acontecimientos ocurridos en la trama argumental, tras el fill-in de Jack Kirby del número 112 en el que Tony Stark hace un repaso de los principales hitos en la historia del Capi.

De mitos y héroes

Además de estas fabulosas cartas de presentación, Steranko incluye en su breve etapa en la colección una serie de constantes que se repiten en todos los números. Es el caso de esas fabulosas splash-page dobles carentes de diálogos, en las que los elementos textuales están constreñidos al mínimo, cuando no directamente arrinconados, para dar mayor empaque al componente visual. Habitualmente suelen coger desprevenido al lector, porque rompen la narración al introducir una elipsis radical. En la primera de estas composiciones, el Capitán América y su nuevo compañero irrumpen en una guarida de Hydra, en una composición que exacerba la imaginería tecnológica de Kirby y la acerca al terreno de los filmes de James Bond. Un número después, Steranko hace que el Capitán América, a la búsqueda de un desaparecido Rick Jones, sobrevuele una lluvia de balas mientras golpea a unos rateros de poca monta que se retuercen en escorzos artificiales y anatómicamente imposibles, como hiciera años antes el cineasta frandes Jean-Luc Godard en Banda aparte. Ya en el número 113, en otra memorable doble splash-page, el héroe se lanza desde su moto para impedir que agentes de Hydra entierren a sus compañeros Vengadores y a Nick Furia, inconscientes tras ser gaseados previamente por sus enemigos.

En ninguna de estas composiciones se busca una plasmación fiel de la realidad, sino resaltar la condición sobrehumana del Capitán América, que siempre  fue el personaje de Marvel favorito de Steranko, al sentir que encarnaba la esencia perfecta del superhéroe. No es de extrañar en este sentido que su versión del personaje se inspirase en los movimientos atléticos y las facciones duras del rostro del mítico actor Burt Lancaster. Esta rendida admiración le lleva a crear una vistosa y atípica composición, a medio camino entre un pin-up de Frazetta y el cartel de cine, para el número 113, en la que el Capitán América, encaramado sobre una montaña de enemigos derrotados, alza el cuerpo inconsciente de un agente de Hydra.

Jim Steranko siempre pensó en visual, concibiendo cada número como un guion cinematográfico que no estaba supeditado a la tiranía del presupuesto y en el que podía tomarse todas las libertades del mundo. En cada una de las páginas que realizó para la colección del Capitán América introdujo al menos un guiño cinematográfico: efectos de barrido, profusión de zooms, expresivas angulaciones de cámara, etc.  Sin ánimo de resultar exhaustivo, destaca su división de una misma acción dinámica –el Capitán América ejercitándose en el gimnasio- en pequeñas viñetas para simular la técnica del travelling, o la inclusión de vistosos efectos ópticos como el de esa bala que rebota en el escudo del héroe y sale despedida hacia la siguiente viñeta. Steranko también explora las posibilidades de la simetría en las dos páginas finales del número 113, en las que se repite la misma disposición de viñetas: una gigantesca representación del héroe en posición de acción que parece irrumpir del blanco del margen, dos paneles verticales laterales cagados de texto y una viñeta horizontal en el margen inferior que une las dos páginas a nivel gráfico y argumental.

Cerrando un bucle

Además de los citados guiños al cine negro o a títulos emblemáticos de la Nouvelle Vague, también introdujo recursos propios del cine experimental. Muy significativas en este sentido resultan las dos páginas en las que narra el origen de Madame Hydra y la tragedia de su rostro desfigurado. Recurriendo a planos detalle cargado de simbolismo –un ojo que no puede evitar contener una lágrima, unos labios en los que se adivina un rostro tensionado-, Steranko expone magistralmente la vulnerabilidad de la líder de Hydra; un duro crescendo teñido de diferentes gradaciones de verde que culmina con la imagen de un cristal hecho añicos y una confesión desesperada: “Nunca podré escapar de la tiranía del espejo”.

Junto a estas influencias estrictamente cinematográficas, el Zap art de Steranko se nutre de estilos artísticos como el  simbolismo o el surrealismo. Justamente reconocida, incluso más allá del ámbito estrictamente comiquero, es la psicodélica secuencia en la que Rick Jones, tras abrir un sobre que contiene un gas nocivo, entra en un estado de ensoñación alucinógena. Steranko quiebra el formato habitual del cómic para recrear yermos parajes y puertas interdimensionales en mitad de la nada, que habrían firmado gustosos Dalí o Buñuel, y que Jones ha de atravesar antes de enfrentarse a la imagen amenazante de Bucky, ese referente al que piensa que nunca podrá superar, aquejado del síndrome del impostor. Mucho más amables son los retratos de puro pop-art que realiza Steranko de personajes como Nick Furia, en los que usa técnicas distintivas de artistas como Lichtenstein, como los puntos de BenDay, o la combinación en una única página de diferentes estilos, como sucede en la página número 18 del número 113, que combinan dibujo tradicional, blanco y negro expresionista y colorida iconografía pop.

En la última viñeta de las dibujadas por Steranko, vemos de nuevo la silueta en negro de Steve Rogers encaminarse a las sombras tras haber recuperado su identidad secreta, cerrando así un ciclo -las continuas desavenencias entre Steranko y Lee propiciaron que este se bajase del proyecto antes de tiempo- que se iniciaba en la primera página del número 110, con la misma silueta entrando en plano, pero también una de las épocas más memorables de la trayectoria del personaje y de la historia de Marvel.