La semana pasada, durante una nueva edición del Salón del Cómic de Getxo, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Fernando Blanco. Con más de dos décadas de trayectoria profesional a sus espaldas a ambos lados del Atlático, estamos ante una de las figuras más interesantes de la DC Comics de los últimos años y de la generación de dibujantes españoles que triunfan en Estados Unidos. En el currículum más reciente de Fernando Blanco encontramos cabeceras como Catwoman (junto a Joëlle Jones y junto a Ram V), la alcamada maxiserie de Midnighter y Apollo o distintas cabeceras de Batman, por nombrar algunas. Además, su trabajo dinamizador en la esfera comiquera patria a través de participaciones en la Sectorial del Cómic o en las Jornadas Profesionales del Cómic Barcelona avalan la referencia y el criterio de este autor. A continuación, os dejamos con la charla que mantuvimos con él la semana pasada.
Entrevista a Fernando Blanco
¡Fernando Blanco! Habrá gente que te esté descubriendo ahora gracias a tus trabajos en Batman, Catwoman y demás, pero… ya son 25 años como profesional y currando de esto.
Pues sí, no soy un novato. Creo que el debut profesional fue en el año 1996 con la miniserie Fabricante para Camaleón Ediciones. Allí trabajaba con Juan Carlos Gómez, que era amiguete y ya nos conocíamos desde hace un tiempo. Desde cuando comenzamos a ir con el fanzine que hacíamos en Zaragoza: 451 grados. Lo hacíamos con Jesús Saiz y David López. E hicimos amistad con esa peña, con Camaleón y con Jaime Rodríguez, que por aquel entonces era editor de Slumberland. Hicimos muy buenas migas con ellos y empezamos a hacer excursiones a Barcelona y ellos a Zaragoza… Para salir de juerga, básicamente. Y de ahí fue surgiendo todo.
Es curioso. Jaime, Jesús, David, tú… Seguís todos metidos en el ajo 25 años después y tiene pinta que va a seguir así mucho tiempo más. Porque… en todos estos años, ¿Ha habido algún momento en el que hayas tenido la sensación de que vas a tener trabajo siempre que quieras?
Yo creo que ese es el mayor miedo que puede tener un dibujante: ¿Qué pasará después? ¿Cuál será el siguiente proyecto? Pasa mucho tiempo hasta que tienes la tranquilidad de poder decir: “Bueno, de momento, no me tengo que preocupar demasiado”.
En mi caso creo que es algo temporal. Algún autor habrá que tenga la suficiente seguridad o sea consciente de su propia calidad como para decir: “yo esto lo tengo garantizado”. Más en el mercado americano, que es una trituradora de carne. Llegan autores, los queman, los estrujan al máximo y desaparecen. Y, claro, es un mercado que demanda constante la novedad, gente nueva. Hacer una carrera a largo plazo es difícil.
Pero eso es algo que yo me he planteado. Me gustan autores que son corredores de fondo. A lo mejor no llaman la atención de primeras, pero están ahí. Tipo Sean Phillips, por ejemplo. Es un dibujante que me encanta y creo que es alguien que ha tenido una trayectoria profesional coherente y trabajada. Para mí, ese es un modelo a seguir y no el del hot artist.
Yo nunca he pensado que tenga un estilo súper-llamativo y súper-comercial. Soy un corredor de fondo y quiero estar aquí para quedarme. Teniendo en cuenta hasta donde he llegado, ya no sé hacer otra cosa. Si me quedo sin trabajo, no tendría alternativas.
Lo del estilo… ¿Qué es el estilo? Tú puedes hacer un pin up y que las caras sean muy reconocibles. Eso es un “estilo”, claro. Pero la forma de componer las páginas a través de las viñetas es también un “estilo”.
Siempre he pensado que, realmente, el estilo está más basado en lo que no sabes hacer que en lo que sabes hacer. Tú intentas desarrollar tu estilo para esconder tus fallos. Eso es el estilo al final: una serie de carencias.
Por eso siempre he tratado de huir de mi estilo porque es una manera de poner soluciones a mis carencias. Quizá eso ha repercutido en que haya tardado en tener un estilo reconocible. Y, en cierto modo, me estoy traicionando a mí mismo en la medida en que tengo un estilo reconocible. Porque eso significa que, a lo mejor, estoy dejando de lado lo que no sé hacer.
Pero siempre estoy intentando explorar nuevas cosas en cada proyecto, buscar mis límites y salirme de lo fácil. Porque sé que, además, a partir de una determinada edad es muy fácil caer en la tentación de ir a lo cómodo y lo sencillo. Esa es la manera en la que vas a terminar desapareciendo de la industria. Se cansan de ti, ya tienes una edad, ya se te conoce. Como no intentes aportar algo nuevo y superar tus límites, es muy fácil que el trabajo, un buen día, te deje de llegar.
¿Esa autoexigencia cómo se gestiona con la forma de pensar y de actuar de los americanos? No es por generalizar, pero los americanos son muy de regalar “awesome” cuando les pasas tu curro. “Fantástico”. Me imagino al editor recibiendo una página y diciéndote Fantastic, Fernando! You’re amazing! Awesome! Son muy de dar golosinas.
Sí, nunca oirás una crítica por su parte. Se llega a un momento en el que comienzas a ver la escala de adjetivos. Y sabes que el awesome es un “bueno, vale”. Cuando se extienden a más de uno o dos adjetivos y una frase, es que vamos bien. Si escribe una frase, es que le ha gustado de verdad. Poco a poco vas viendo cuando gusta o no gusta tu trabajo. Cuesta adivinarlo porque siempre miran lo positivo. Pero la demostración de que les gusta tu trabajo es que, antes de acabarlo, tienes una oferta encima de la mesa. Eso es que el editor quiere seguir trabajando contigo.Luego está el problema de las fechas de entrega. ¿Cuál es el trabajo en el que más has tenido más fechas de entrega holgadas?
Yo creo que ha sido en Catwoman. En la etapa con Ram (V). Porque en la etapa con Joëlle (Jones) yo era el sustituto oficial. Y acabé dibujando el mismo número de páginas… Ella solo dibujó una o dos páginas más que yo. Un día las conté y creo que solo dibujó dos páginas más que yo. O algo así. Era el segundo de a bordo. Muchas veces iba de apagafuegos. Si Joëlle no podía hacer algún número, yo tenía que sacarlo lo más rápido que pudiera.
En cambio, con Ram ocurrió todo lo del confinamiento. Entonces, DC, en lugar de cortar series, lo que hizo fue dilatar los plazos de entrega. Y, de repente, me encontré que, en lugar de tener cinco semanas por número, tenía seis. Y tenía otra semana en medio de números en la que podía descansar si había entregado a tiempo o pulir cosas. Trabajé con un margen mucho mayor para pulir, para descansar y recuperar energías para el siguiente número.
Pero eso no duró toda la etapa. En la medida en que iban saliendo tebeos, las cosas comenzaron a ajustarse cada vez más. Pero las seis semanas por tebeo las tuve casi hasta al final del todo. Los últimos números fueron ya en cinco semanas, pero bueno… En general, tuve un margen muy relajado. Mi intención es no volver a las cinco semanas. Eso me daba para tener un poco de vida, para poder hacer deporte. Y yo creo que eso se nota en la calidad.
¿Y en el disfrute?
Y en el disfrute también, claro. Se nota en la calidad de vida. Disfrutas de tu trabajo porque te agobias menos. Acabas a una hora razonable las páginas y tienes tiempo para desconectar. No es aquello de acabar, cenar, a dormir y otra vez a trabajar. Tenía tiempo de salir del trabajo. Eso es un problema, además, que tenemos los dibujantes al trabajar en casa. No tenemos ese mecanismo de desconexión quien trabaja en una oficina. Los hay que trabajan en un estudio. Pero, por ejemplo, yo nunca…
Os entiendo perfectamente. Llevo siete años trabajando en casa y, claro, acabas tu jornada y… Por ejemplo, viene tu pareja y lo que quiere es estar en casa tranquilamente y a ti lo que te apetece es salir… Siguiente pregunta: ¿Qué es lo que más te cuesta de poner el guion en una página? ¿Es ese 1% para acabar una página que acaba siendo, por arte de magia, un 20% del tiempo?
Es el guion. A estas alturas tienes suficientes automatismos como para solucionar cualquier escena. Me atasco muy pocas veces. Y me atasco muy pocas veces porque trabajo más las partes del boceto, de la composición y de la narrativa. Cuando tienes muy claro lo que quieres hacer, las cosas salen muy fáciles.
Eso pasa cuando dudas, cuando tienes una página a medio resolver. Ahí es cuando replanteas o cambias el encuadre. Entonces es cuando te tropiezas con nuevas dificultades inesperadas. Pero cada vez lo tengo más claro porque le dedico más tiempo a desarrollar el diseño de página. Luego me encuentro con menos problemas con el dibujo.
También, a la que te acomodas y tiras de mecanismos ya aprendidos, corres el peligro de estancarte. A veces me complico la página porque quiero. Me fuerzo a no solucionar las cosas como siempre, a buscar cambios de estilo. En Catwoman, por ejemplo, tuve un flashback y, en vez de solucionarlo con línea clásica, lo solucioné con grises imitando a acuarela digital. Cosas así. Ahí es cuando te complicas la vida y tardas un poco más. Pero es una complicación buscada porque lo que quieres es salirte de lo habitual, asumir un reto nuevo y que luego eso esté incorporado a tu lenguaje narrativo, que sea un recurso que tengas ahí en el cajón de recursos para usarlo cuando creas conveniente.
Ya es una marca de la casa. Me acuerdo de como jugaste con las viñetas en la escena del Batmóvil atravesando el edificio, por ejemplo. Me acuerdo de la escena del tren… Son escenas en las que juegas con la composición de las viñetas y que no es algo casual. También hay que saber cómo utilizarlo, pero ya es marca de la casa.
Intento no perderme en… Empiezas a ver el trabajo de otros compañeros y dices: “¡Hostia! En el próximo número que haga se me tiene que ir la pinza mogollón y tengo que hacer burradas a nivel narrativo y experimentar”. Pero luego llega la historia y para mí es lo que termina mandando. A lo mejor la historia no te pide eso y lo que te pide es una narración clásica.
A veces, para que una historia tenga ritmo, tienes que reservar el recurso para un determinado momento y el resto de páginas necesitan ser aburridas. Aburridas en el sentido de que tengan una narración tradicional, fácil de seguir, que no sean espectaculares y que sean contenidas. Tienes que buscar el recurso. Y yo siempre he sido esclavo de la historia.
Hay autores que lo fuerzan más. Y a veces tienes la tentación. Te plantan un guion y dices: “¡Hostia, qué mierda de guion! ¿Qué hago con esto?” Y se te va la pinza. Pero luego, al final, te puede el respeto a la historia y a los lectores. Si hago esto, los traiciono. Puede que a mí no me guste una mierda esto, pero alguien está esperando leer esta historia y le gustan estos personajes. Y les estarías haciendo un flaco favor y, por tanto, a ti mismo.
Es como el que va a lucirse gráficamente y le importa tres cojones como está contando la historia. Sea un lucimiento gráfico o narrativo, todo lo que hagas por tu ego va en detrimento de la historia. Y yo siempre intento ser respetuoso con lo estoy contando, aunque no me interese. Últimamente el problema que hay en el work for hire es que lo que estás contando no te interesa una mierda. Si la historia es buena, todo se vuelve mucho más fácil y cómodo. Y te sale más natural.
Pero, en los diez años que llevas en Marvel y DC, estadísticamente es habitual que pase eso.
Tienen que tocar historias que no te han hecho ninguna gracia hacer. Ni te gustaba la historia ni lo que se estaba contando. Ni siquiera estabas en conexión ideológica con eso.
Por ejemplo, las veces que más te he visto disfrutar ha sido, tengo la sensación por como lo contabas, ha sido en el proyecto de Midnighter y Apollo. Yo ahí te vi con un plus… El empezarlo desde el número uno también ayuda.
Sí, es uno de los proyectos que más he disfrutado. Primero porque era una obra cerrada y una historia en la que estaba muy claro lo que queríamos contar desde el principio. Así todo es más fácil. Tuve claro el objetivo desde el principio. Me pasaron una sinopsis de todo el argumento.
Es una obra con la que conecté muy fácilmente. Yo entré. Aunque sea heterosexual, es una historia de amor. Empatizar con esa historia de amor que es el mito de Orfeo (el que va al infierno a rescatar a su amada) en versión gay y macarra… Era una versión ultraviolenta del mito de Orfeo. Yo leí la sinopsis y me dije que me lo iba a pasar en grande con esto. Me mola esta historia y el punto de transgresión que tiene. Y fue muy bien. Disfruté mucho.
Era el tipo de historia en la que forzar los recursos narrativos estaba justificado. Es una historia que te pide que te sueltes, que se te vaya la pinza, que experimentes… Tenía que ser todo muy loco, salvaje y violento. Ahí disfruté mucho.
Eso no quita que haya disfrutado también en cosas más contenidas y sobrias. Cambias el registro y trabajar con limitaciones a veces es divertido, el decir que no puedes hacer dobles páginas. Por ejemplo, en el proyecto en el que estoy ahora no he visto la oportunidad de hacer una doble página. Creo que es la temporada más larga que llevo sin hacer una doble página.
Te refieres a los back-up de Detective Comics, que se anunciaron oficialmente hace poco. Ahí supongo que lo tendrás todo condensado.
Sí, ahí es una narración más sobria. Se desarrolla en los años setenta, más o menos… Bueno, me refiero a la estética de los setenta. Porque en el Universo DC, pues claro, ubicar los años setenta en la continuidad es un tanto imposible.
Pero la ambientación es de un Batman setentero. Por tanto, la narración tiene que ser un poco más sobria y contenida. Más de dejar la cámara quieta, de no hacer grandes aspavientos gráficos ni narrativos. Pero también estoy disfrutando mucho. Es otro tipo de narración que también me gusta. Y, en superhéroes, pocas veces tienes la oportunidad de dejar la cámara quieta. Es algo que me gusta mucho como recurso narrativo: el dejar el plano quieto y que pasen los personajes.
Es algo que estoy usando mucho, que me lo está pidiendo el propio guionista y que me apetece utilizar. Es algo que llevo tiempo queriendo usar y los editores siempre me han dicho que moviera la cámara para que no sea todo el rato lo mismo. Y eso era, precisamente, lo que quería hacer y me parecía que funcionaba. Los superhéroes tienen el rollo de que la cámara tiene que cambiar plano a plano.
El otro proyecto en el que te he visto disfrutar, como comentabas, era en la Catwoman con Ram V. Eso fue una cosa espectacular.
Realmente disfruto de todos. Soy el tipo de autor que se agarra a lo positivo incluso aunque tenga una mierda de guion. Porque si hago un trabajo desganado, el principal perjudicado soy yo. Y tengo que buscar la manera de motivarme para sacar esto adelante.
Pero con Ram fue muy fácil. Los dos teníamos muy claro el tipo de historia que queríamos contar. El tipo de historia que él quería hacer estaba en línea de lo que a mí me apetecía hacer. Al fin y al cabo, el que cuenta la historia es él y soy yo el que se tiene que adaptar a él. Pero estábamos en sintonía. Además de que venía yo de hacer el personaje durante casi dos años. Tenía al personaje cogido por la mano. Y eso que no era mi Catwoman. Era la de Joëlle.
Tú dibujas imágenes espectaculares en las que se ve Gotham y a Catwoman desde un tejado. Y esa Gotham es la tuya, no la de Joëlle.
Sí, pero yo creo que hay una transición más o menos progresiva. Empieza siendo la Catwoman de Joëlle y yo me adapté al tono de la serie. Y, poco a poco, en los últimos episodios con Joëlle ya era un rollo más mío. Y ya con Ram se nota que hay un pequeño cambio.
Yo realmente hacía medio número. Hice solamente tres o cuatro números enteros con Joëlle. Tenía que tratar de encajar con el resto de dibujantes que había en el cómic y con el tono de la serie. Y cuesta más el llevarlo a tu terreno. En cambio, con Ram había un lienzo en blanco. No era empezar de cero porque entraba en continuidad con la etapa de Joëlle pero era llevar al personaje a nuevas direcciones.
Tuve tiempo para desarrollar personajes, para hacer diseños nuevos, para hablar con el guionista (cosa para la que hasta el momento no había tenido tiempo). Y eso es algo que le gusta mucho a Ram. Llega el guion, te lo lees y, acto seguido, preguntas a Ram que cuándo habláis. Te conectas por chat y comienzas a comentar todas las cosas que se pueden hacer con la historia.
Eso lo cambia todo. Has hecho sexo y violencia en algunos números. Pero yo quiero añadir a la ecuación el humor. Porque parece que la DC de estos últimos años reniega del humor. Y ese fue santo y seña de la editorial durante muchos años. ¿Dónde pones la línea de la violencia, del sexo y del humor? ¿Qué interés tienes por cada una de esas tres cosas?
Hice trece números de Army of Darkness y había bastante humor. Allí tenía un estilo mucho más cartoon del que tengo ahora. En mis orígenes era mucho más cartoon y he ido evolucionando hacia un naturalismo “realista”. Entre comillas porque no es un acabado hiperrealista. Es un naturalismo con cierta soltura de trazo tirando más hacia un impresionismo que a un hiperrealismo. No hay una estilización superheroica en mi trabajo. Es más, la línea de Mazzucchelli o de Sean Phillips, que citaba antes.
Respecto a la violencia, depende mucho de la serie. En Midnighter y Apollo la calificación que tenía permitió que se nos fuera la pinza todo lo que quisiéramos con el gore. No hubo ningún toque de atención del departamento legal para avisarnos de que no estábamos pasando. Me acuerdo que había un splash de Midnighter empapado de arriba debajo de sangre. Y nadie dijo nada. Ahí era libre.
En Catwoman era un poco más limitado y en Detective todavía más. Ahí sí que el editor te dice que no te pases por mucho que la escena sea sangrienta. La sangre tiene que tener un tono oscuro o tiene que estar sombreada y no llamar la atención.
Según te acercas a los iconos…
Con la violencia siempre se recurre a la sangre. Da igual que esté la mayor hostia del mundo. El problema es con el gore. Porque hay violencia.
Y el sexo es más peliagudo. Pero bueno… Pusimos a Midnighter y a Apollo follando en una encimera… No sé si hubo alguna escena de sexo gay tan explícita en un cómic anterior de DC, la verdad.
Supongo que Steve (Orlando) peleó por ello.
Sí, peleamos todos. Eso sí, hubo un momento en el que editor quien nos pidió que pusiéramos un calzoncillo a Midnighter… No, a Midnighter no. Fue a Apollo, que eso fue cosa de Steve (Orlando). Lo hizo adrede y estuvo muy bien. En el imaginario, todos imaginan que Midnighter es el que da y Apollo el que recibe. Y le dimos la vuelta. Al agresivo le pusimos a recibir.
Eso levantó polémica, sí. Tampoco hace tanto. Hablamos de 2015/2016.
Bueno, tampoco es que hubiera mucha. Se aceptó muy bien. No fue una polémica negativa. Al contrario, fue una polémica de celebración. La gente lo aplaudió.
Y me acuerdo que el editor dijo que no sabía si ponerle un calzoncillo. Pero que esté follando con un calzoncillo resultaba muy ridículo. Y al final lo dejó estar. Nos dijo que ya se pelearía él con los del departamento legal. Fue una decisión valiente del editor.
¿Fue con Chris Conroy?
Chris Conroy, sí.
Yo creo que con él te llevas a las mil maravillas.
Sí. Yo creo que es el mejor editor con el que he trabajado y la verdad es que he tenido mucha suerte con los editores con los que he trabajado en DC, con quien he trabajado desde hace más de diez años, en aquella miniserie de Flashpoint, que originalmente iba a dibujar George Perez, pero luego por distintos problemas no tuvo tiempo y me pidieron a mí que la dibujara y a Scott Koblish entintarla. Allí easistente era Chris Conroy. Y él defendió que se dejasen mis acabados tal cual. Y Scott Koblish al final tocó muy poquito.
Muy poquito. Alguna sombra aquí y allí…
Sí, puso alguna cosa. Repasó las líneas de contorno y poco más… Y eso fue gracias a que Chris se peleó. Y a Chris le encargaron el trabajo y año y pico después me dio la oportunidad en I, Vampire. Se acordó de mí… Y además justo acababa de dejar a mi agente. Y se esforzó en contactarme a través de Facebook, en localizarme para hablar conmigo y ofrecerme el trabajo. A partir de ahí ya he tenido continuidad en DC durante todos estos años y con Chris ha sido el editor con el que más veces he trabajado.
Sí, esos números en Yo, Vampiro (16, 17 y 18). Eran algunas páginas con Andrea Sorrentino. Aquello estaba muy, muy bien. Era de cuando había más registros que el superheroico en DC y de cuando se podía jugar a otras cosas. Como lo del humor que te decía antes.
El humor es algo que también lo echo de menos, el hacer cosas con humor. Y cuando he tenido la oportunidad de hacerlo, lo he pasado muy bien. Los dos números que hice de… Era algo que cuando me lo ofrecieron era de Vertigo y cuando se publicó ya era Black Label… ¡De Lucifer! Con Dan Watters.
Sí, me suena que comentaste en su día que te dio rabia no haber publicado algo en Vertigo por los pelos.
Sí, sí, sí. Claro cuando me ofrecieron el trabajo dije: “¡Bien! Voy a hacer algo en Vertigo.” Iba a ser así porque el sello Vertigo iba a seguir hasta el final de ese año. Pero en una reunión que tuvieron ese verano decidieron que no. Que después de la Comic Con se iba a quitar el sello Vertigo y que sustituiría por Black Label. Y hubiese sido mi primer trabajo en Vertigo, que era uno de mis sueños. Pero bueno… El espíritu era ese. Yo di por marcada la casilla de objetivos y sueños profesionales.
Y esa historia tenía mucho sentido del humor. El guion de Dan Watters tenía mucha ironía y mala leche. Estaba John Constantine por ahí soltando sus puyas, había un Dick Turpin decapitado haciendo el cunnilingus a una geisha japonesa…
No me acuerdo de eso. ¡Qué rabia!
No estaba en el guion. Se me ocurrió a mí. Dick Turpin se montaba un trio con John Constantine y una geisha japonesa. Era el fantasma de Dick Turpin. Estaba decapitado porque murió así. Y a mí, en un momento dado, se me ocurrió que, en la escena en la que Constantine se está vistiendo, que la cabeza esté debajo de las sábanas y que nadie la vea. Entonces Constantine está al lado del cuerpo decapitado de Dick Turpin y no ves dónde estaba la cabeza. Y de repente se veía a la geisha con las piernas abiertas, tapada con las sábanas y había un bulto.
Cuando pasan uno/cinco/diez años, ¿Vuelves a mirar los cómics que has dibujado?
De vez en cuando. Hay algunos que prefiero no mirarlos. Pero hay otros que sí que veo que no están mal y comparo la evolución de donde estaba y donde estoy. A veces tienes la sensación de que haces determinadas cosas siempre igual y a veces miras para atrás y te das cuenta de que no es así. He aprendido a hacer algunas cosas de otra manera. Cosas técnicas de dibujo. Como solucionabas las manos, los árboles… Cosas así. Lo que comentaba antes… Pillas unos automatismos y te da la sensación de que siempre estás usando los mismos. Y de repente han cambiado. Mirar para atrás viene bien para ver qué ha pasado con esos automatismos, si siempre los has hecho así o si has evolucionado y has aprendido a hacer las cosas de otra manera.
A veces sí que me da por mirar. No mucho. Entre proyectos. En el día a día no tienes demasiado tiempo de mirar hacia atrás.
Luego les pasa una cosa a muchos dibujantes. Y es que al principio… Muy al principio… Hay una sensación de… Sobrecompensar, quizás. Tal vez no sea la palabra… Pongamos que estoy dibujando un árbol. Y dibujas 70 hojas de ese árbol. Y cuando pasa el tiempo, te das cuenta de que no hace falta dibujar esas 70 hojas. Igual con dibujar 20 o dibujar el árbol de otra forma, ya vale. ¿Tú te has notado ese cambio? Porque tus páginas no es que estén mega-cargadas, pero sí que tienen bastante información.
Sí y no. Yo siempre he estado oscilando entre un estilo más detallado y un estilo más sintético. Y, según en qué trabaje, voy hacia un lado o voy hacia el otro. Normalmente, cuando necesito aprender cosas, tiendo a sobredibujar. Y, una vez las he absorbido y las he aprendido, tiendo a quitar lo sobrante. Es una capa de avanzar y quitar.
Pero tampoco soy de los que creen que el menos es más. Yo creo que el menos es más excepto cuando el más es más. Quiero decir, ¿Quién le puede decir a Bernie Wrightson que menos es más? Hay autores para los que la forma barroca forma parte de la historia, de lo que estás contando y tiene su importancia.
Un maestro en esto es Corben. Corben es un dibujante que podía ser superbarroco o supersintético. Y en una misma página podría tener un personaje solucionado con cuatro rayas y otro superdetallado. Pero nunca lo hacía de manera arbitraria. Lo hacía cuando la historia necesitaba ese plus de información. Al final es eso: el detalle que metes es información. No es una cuestión de ser sintético porque sí, por depuración estilística. Cada línea es información y es una cuestión de cómo ordenas esa información más que de si hay mucha o poca o si hay información que sobra o falta.
Tienes dibujantes muy sintéticos como, por ejemplo, Tardi, que aportan mucha información. Sus páginas están llenísimas de detalles y de cosas. Y, sin embargo, su trabajo en sí es sintético, es sencillo. Pero hay mucha orden e información. Sus páginas están estupendamente bien ordenadas. Él sabe perfectamente donde tiene que colocar la información para que no sature a la página y para que el lector absorba una primera capa de información principal. Y luego hay segundas capas que te van aportando información adicional que le dan textura a la obra, a la atmósfera.
Entonces al final es eso: gestionar ese flujo de información. Yo es lo que intento y, a la vez, sigo este proceso de aprendizaje, de aprender a hacer lo que no sé hacer, de incorporar ese lenguaje una vez aprendido y luego limpiar lo accesorio para lo siguiente. Es un proceso constante en el que a veces avanzas y otras veces retrocedes. Así lo veo yo.
Muy interesante. Por eso te quería preguntar eso. Hay dibujantes a los que sí se le notan esa contracción. Limpian, pero no demasiado. El tuyo, en cambio, siempre va a por todas.
Probablemente siempre me quede corto a la hora de limpiar. A veces necesitaría limpiar más. Pero, siempre que paso información, sí que intento que tenga un sentido para la historia, que no sea algo gratuito, que no sea que me haya recreado por recrearme.
A veces estás perdido en el dibujo y paras y te planteas si esto realmente es lo que necesita la historia en este momento o tengo que focalizarme en algo en concreto. Me ha ocurrido el estar dibujando un fondo y darme cuenta de que ese fondo no pinta nada y de que es mejor que haya personajes sin fondo. El colorista le puede dar un tono de la atmósfera que quiero para la escena. Y ya está. No necesita más.
Hablando del colorista, lo normal es que, cuando entregues tus páginas, te olvides. Pero luego queda una última batallita con las correcciones de color. ¿Cómo van esas batallas finales? Me refiero a cuando te vuelven a rebotar las páginas…
Aquí hay un antes y un después: cuando dejé de trabajar con agente para trabajar solo. Cuando trabajaba con agente, él era el intermediario. Y yo no sé si fluía toda la información como tenía que fluir o si, sencillamente, al trabajar con agente el editor no se sentía con la confianza suficiente como para trabajar en equipo. El caso es que, con agente, yo entregaba mis páginas y ya había terminado. Yo me encontraba con el trabajo de color ya hecho. Excepto cuando trabajé con un colorista que también estaba representado por ese agente. Normalmente yo no veía las páginas a color hasta que estaba el cómic impreso. O las veía sin opción a poder comentar nada.
En cambio, desde que estoy sin agente…
Se me hace raro que hables de agente. Es como la prehistoria. Para mí eres supersolitario.
Sí, claro. Llevo nueve años sin agente. No sé si se debía a que hubiera una persona como intermediario o a que di con editores que tenían esa forma de trabajar o a que ha cambiado la industria y ya lo hacen de forma habitual con todo el mundo… Pero los editores empezaron a enviarme de forma sistemática rotulación y color para que yo comentase y aportase todas las correcciones que creyera convenientes.
¿Mucha pelea?
No. Depende mucho del editor. Hay editores que cuando te pasan el color ya han hecho sus correcciones. Y, por ejemplo, Chris Conroy es alguien que tiene un ojo estupendo para el color. Y normalmente había poco que añadir a lo que decía él. Él decía exactamente lo que yo hubiera dicho. Y con otros pasa al revés. Que prefieren que hablen el dibujante o el guionista y ellos se quitan esa parte. Y ahí te toca a ti hacer las correcciones. Pero bueno…
También he tenido mucha suerte con los coloristas con los que he trabajado. La verdad es que he trabajado con coloristas muy buenos y los que han necesitado más correcciones han tenido la capacidad de asumir las críticas muy positivamente y de esforzarse en mejorar. A lo mejor había que hacer muchas correcciones en el primer número y a partir de ahí iba todo fluido.
He trabajado con coloristas estupendos como Marcelo Mariolo, Brad Anderson y ahora estoy con la número uno: Jordie Bellaire.
Es que… ¿Qué les vas a decir a un Brad o a una Jordie? Oye, tú que eres un tío con mucho criterio. ¿Cómo ves la prensa de cómics en Estados Unidos y aquí?
Es un tema delicado. La prensa española (por una cuestión de que no hay dinero de por medio) es una prensa más aficionada y menos profesionalizada que la americana. Y, sin embargo, es mucho más profesional en cuanto a conocimientos y al tipo de críticas que hacen. La crítica en Estados Unidos, por desgracia, es bastante fan.
¿Bastante fan?
Sí, la mayoría son fans. Y muchas veces el análisis que hacen del tebeo es resumirte la historia sin más, si el dibujo mola mucho o no, si el guion mola más que el dibujo al revés… Como si fueran cosas separadas. Hay que entender que es un todo.
Y muchas veces te encuentras críticas que ponen el guion como si fuese una maravilla y a caer de un burro el dibujo. Y no tiene sentido una cosa sin la otra. Si te ha gustado la historia es porque está bien narrada. Que tú le tengas manía a un estilo de dibujo no quita para que el cómic funcione gracias a la persona que lo ha dibujado.
Es complicado. Molaría una prensa más conocedora del medio y sobre cómo funciona. Especialmente en Estados Unidos. En España pasa menos. Lo que pasa es que la prensa española tiende a reseñar un producto más de aquí, que es lo normal y me parece estupendo . No hay tanta crítica de superhéroes y la que hay se parece más a la americana que a la prensa que hace crítica de novela gráfica o de BD, que, me da la sensación, tiene más nivel. La crítica de superhéroes suele ser más fan.
Al final las críticas son un baremo del feedback que puede recibir el lector. El que la crítica sea fan tampoco es malo en el sentido de que te puedes hacer la idea de lo que está percibiendo el lector porque el crítico no deja de tener esa percepción de lector, más que de analista. Pero, por otra parte, cuando te viene una crítica con fundamento lo gozas incluso aunque te ponga mal. Eso te permite aprender y ves donde has metido la pata.
También te quería preguntar por todo esto de La Sectorial… Una posible asociación de autores… Quería saber tu opinión… ¿Cómo poner de acuerdo a 500 autores? Unos trabajan en la industria de España. Otros fuera. ¿Es posible o imposible?
Yo creo que es el momento de una asociación de autores y autoras. Durante mucho tiempo hemos estado en nuestra burbuja, muy a la nuestra. Y el confinamiento ha hecho de detonante para darnos cuenta de que no estamos en universo aislado. O nos organizamos para defender nuestros derechos y para tener voz dentro del medio o vamos a estar siempre igual.
Hasta ahora la actitud del gremio de dibujantes siempre ha sido muy de nihilista. Criticar todo, pero a la hora de la verdad nos costaba mucho movernos para cambiar las cosas. Dábamos la batalla por perdida. Era un rollo muy negativo y sigue existiendo esta inercia. Rajar y criticar todo, pero a la hora de moverte para intentar cambiar las cosas, hostia, eso da pereza.
Es curioso porque has dicho dibujantes. “Los dibujantes somos…”
Los guionistas son un poco más movidos en ese sentido. También lo digo porque ya existe una asociación de guionistas que lleva trabajando tres años o así. Y ellos sí que están más activos y más concienciados. Creo que los que faltan por dar el paso somos los dibujantes. Lo ideal es que todos estemos unidos y trabajando codo a codo. Estamos intentando que sea así. Creo que los que fallábamos aquí somos los dibujantes. Los dibujantes hombres en concreto. Las mujeres también llevan mucho tiempo trabajando unidas y haciendo cosas. Después vinieron los guionistas. Ahora faltamos los dibujantes hombres. Somos los que estamos ahí con los huevazos en nuestra silla despotricando y rajando. Ya es hora de trabajar en positivo, de dejar esa actitud y de comenzar a aportar y construir junto con nuestros compañeros y compañeras.
Y conseguir esas 400/500/600 personas.
Somos muchos y si nos podemos juntar y tener… No voy a decir una voz propia porque luego cada colectivo… Más que una voz propia lo que tenemos que tener es representación de toda la multiplicidad de voces que hay en el cómic. De toda la variedad de mercados. La situación de todos los autores y autoras no es la misma. La situación de los guionistas, de los dibujantes, de los rotulistas o de los coloristas es diferente.
Hay que saber entender que es un panorama distinto con problemáticas que pueden tener cosas comunes pero que luego hay otras tantas que son específicas de cada grupo concreto. Hay que intentar dar voz y visibilidad a todos. Yo creo que es por ahí por donde hay que trabajar y que es el momento. Se están moviendo cosas y hay que aprovechar para intentar menear esto.
¿Y qué nos puedes contar de tu trabajo en La Sectorial? Has estado ahí. ¿Todavía sigues?
No, no sigo. Yo entré en La Sectorial como representación (que no representante) del colectivo de gente que trabajamos para Estados Unidos. En principio estaba Carlos Pacheco. Y Carlos Pacheco lo dejó por motivos personales. Teníamos un grupo de Whatsapp donde íbamos comentando cosas y nadie se quería presentar. Y yo dije que, si a todo el mundo le parecía bien, yo lo haría. Y a todo el mundo le pareció bien.
Queríamos estar ahí y enterarnos de qué pasaba. Yo esto me lo planteé como algo temporal. Me planteé que mi cometido era ayudar a poner en marcha La Sectorial. El proyecto acababa estaba ya en desarrollo. Los estatutos ya estaban hechos y había que desarrollar ahora el mecanismo interno de representación de distintas asociaciones, cómo se votaban las cosas, cómo se haría el trabajo… Yo me puse como objetivo colaborar en esto. Una vez creí que, más o menos, había cumplido los objetivos (y también por razones personales) necesitaba descansar y focalizarme en otras historias.
Llegó un momento en el que eran demasiadas cosas a la vez y yo creí que ya había cumplido mi papel.
Y la polémica del Salón del Cómic de por medio…
Sí, fueron muchas cosas y llegué un momento en el que tuve que desconectar.
Desde el finde pasado ya, técnicamente, es una asociación.
Ya lo era desde hace un año. Lo que pasa es que, cuando tu creas una asociación, es muy habitual que la junta que crea la asociación sea una junta provisional cuya función es ponerlo todo en marcha.
Ahora ya ha habido la primera asamblea general para decidir la junta definitiva. Pero realmente una asociación es legal desde el momento en el que tú decides crearla. Ni siquiera necesitas la aprobación legal del Ministerio. Eso es un trámite a posteriori. Una vez tú estableces los estatutos y la junta fundacional, el derecho de asociación te protege. Ya eres una asociación. El trámite con el Ministerio es por si necesitas un número de asociación para abrir una cuenta de banco y para otra serie de cosas. Pero es un trámite burocrático y tarda unos meses. Pero una asociación tiene derecho a existir y funcionar como tal en el momento en el que hace una junta fundacional. Precisamente es por eso que la mayoría de las asociaciones crean una junta provisional hasta que todo el papeleo, burocracia y funcionamiento interno están desarrollados.
Antes de ir acabando, ¿Cómo te ves en los próximos dos o tres años? ¿Seguirás en el mercado americano? ¿Darás clases?
Lo de las clases no es algo que me entusiasme especialmente. Puntualmente he dado algún cursillo de verano en la Joso y alguna clase magistral. En el momento lo disfruto. Pero la enseñanza no es algo que me seduzca desde el punto de vista de hacerlo de forma diaria. Creo que hay que estar motivado para eso. Si lo haces como alternativa porque no tienes trabajo, mala cosa. Realmente te tiene que motivar y te lo tienes que tomar en serio. Eso no quita que, si lo tienes que hacer, te digas que, si hay que hacerlo, se va a hacer bien. No quieras ser el típico profesor desganado que iba a tener una gran carrera y que ahora lo va a pagar con los alumnos. Eso no entra en mis planes. Si me tuviera que dedicar a la enseñanza, me lo tomaría en serio.
Pero mi idea es hacerme viejo trabajando en esto. Me gustaría de verdad. A corto plazo tengo el proyecto de Batman y luego ya veremos. Tengo posibilidades de seguir haciendo cosas con DC, pero ahora lo que me tienta mucho es hacer algo creator owned. Estoy hablando cosas y si salen, a lo mejor, ese es el siguiente paso. Veremos… Estamos cocinándolo, pero hay que terminar de cuadrarlo todo.
Tengo una edad y creo que o creas algo que sea completamente tuyo y le das una vida… Quiero decir… Tú puedes hacer un petardazo en el work for hire pero, a menos que hagas un Watchmen o algo así, esos royalties no te van a dar para una jubilación. O creas tu propia obra cuyos beneficios vayan a sus creadores o que pueda ser adaptada a otros medios o en el momento en el que mercado te expulse, estás jodido.
Sí. Además de que nadie se da cuenta de que el mercado lo expulsa.
Tú piensas que estás ahí y de repente no lo estás. Ha cambiado el mercado. El mercado cambia muy rápido y las tendencias que eran nuevas hace un año ya no lo son. Por eso nunca he intentado seguir las modas. Lo que he intentado es seguir mi camino y un estilo que sea, en cierto modo, atemporal. Creo que las modas son todas pasajeras. Si te agarras a lo que está de moda, te estás traicionando a ti mismo y a tus esencias (salvo que tú estés en una sintonía con esa moda y con ese momento).
Ahora no tanto, pero hace unos años sí que se notaba que en DC había un estilo que era imperante.
Sí. Además, que ahora es un buen momento porque creo que ya se ha pasado esto del estilo… Antes parecía que había un dibujante de moda y todos tenían que ir detrás. Ahora, precisamente, lo que impera es la variedad, la diversidad de estilos y aproximaciones muy diferentes. Incluso en un género que siempre ha sido tan canónico como los superhéroes puedes encontrar desde las cosas más gamberras y cartoon a cosas muy oscuras, sintéticas e hiperrealistas.
Quizá falta una visión un poco más underground. Pero incluso en pequeñas antologías ves estilos un poco más transgresores.
Lo del creator owned está muy bien. Con el crowfunding ves que la próxima novela del autor de la campaña saldrá en año y medio. Y eso es mucho tiempo. El cómic que tú estás haciendo ahora saldrá en tres meses.
Sí, en enero.
Estamos en octubre. Tres meses. Hay un salto entre tener que acabar algo para ya y para año y medio.
Sí, bueno. Yo estaba hablando desde el punto de vista de mi jubilación. Pero luego no hay que dejar de lado la satisfacción personal de crear tu propia obra en tus propias condiciones y con las limitaciones que te pones tú, no las de los editores o las de la tradición de un determinado personaje a la que tienes que ser fiel.
No, esto es un lienzo en blanco del todo. Y tú puedes construir desde cero y eso es un placer, obviamente. Y esa es realmente la parte más importante. La otra está bien desde el punto de vista de que tienes que pagar el alquiler, tienes un hijo, una familia, una responsabilidad… Tienes que buscarte la manera de compaginar esa vida personal con las aspiraciones profesionales.
Al fin y al cabo, a mí el trabajo me hace muy feliz pero no es lo que me hace más feliz. Es el complemento. Pero mi familia y mi vida personal es lo que me hace feliz. Y eso no es algo que vaya a sacrificar por mis aspiraciones profesionales.
Eso es algo que entiende todo el mundo.
No te creas. Hay mucho autor que pone sus aspiraciones profesionales por encima de todo lo demás. Gente que está obsesionada con su faceta artística en la vida y lo pone por delante de todo. En la Historia del arte hay muchísimos ejemplos de autores que han sacrificado su vida personal por su vida artística. Es una tentación que está ahí.
Yo siempre lo he tenido claro. Dibujar me hace feliz pero no es lo que me da la felicidad.
Como con cualquier otra profesión. Estarán más o menos contentos con su trabajo, pero su felicidad no está ahí.
Cada uno tiene su manera de ser feliz. Pero si crees que tu trabajo profesional es el camino hacia felicidad es una manera de darte una buena hostia, diría.
Muchísimas gracias por tu tiempo.
A ti por acordarte de mí.