Big Numbers: expectativas y naufragios

Revisitamos la que iba a haber sido la obra magna de Alan Moore y Bill Sienkiewicz a principios de los años noventa

En 1990 Alan Moore y Bill Sienkiewicz están definitivamente en la cresta de la ola. Ambos se encuentran entre ese puñado de autores que ha revolucionado el cómic mainstream norteamericano en los ochenta, demostrando que su industria e incluso el denostado género de superhéroes pueden dar lugar a obras de innovadoras, de impecable factura, y de calado artístico respetable. La crítica aclama al escritor británico de Watchmen, y al artista del Elektra Assasin guionizado por Frank Miller, y éstos incluso hacen sus pinitos en circuitos algo más arriesgados del cómic independiente o experimental. Tras colaborar juntos en Shadowplay, un interesantísimo experimento amalgamando el cómic con el periodismo, publicado dentro de Brought to light por Eclipse Comics en 1988, deciden volver a aunar esfuerzos en la que pretenden que sea su obra magna.

Moore, tras sus desengaños con DC y Marvel, había creado, usando el dinero ganado con ellos, una editorial propia, Mad Love Publishing, en la que trabajaba tanto él como el resto de componentes de su relación sentimental a tres bandas,(lo que hoy por hoy sería denominado poliamor): su esposa Phyllis y la amante de ambos, Deborah Delano. Mad Love comenzó sus pasos publicando AARGH!, una antología de relatos de varios autores que tenía el objetivo de recaudar fondos para la británica Organisation of Lesbian and Gay Action, y posicionarse y concienciar oponiéndose a las medidas (en concreto la llamada Cláusula 28) que el gobierno de Margaret Thatcher estaba adoptando contra este colectivo.

Después, tras una conversación con Dave Sim (el creador de Cerebus) Moore se animó a utilizar Mad Love para autopublicar el que, con Sienkiewicz, sería su trabajo más ambicioso hasta el momento. Se alejarán de tramas que impliquen a superhombres y fantasía, y, de hecho, se propone que su historia no pertenezca a ningún género preestablecido: estará protagonizada por un elenco coral de gente cotidiana de un pueblecito inglés, cuyas vidas se verán alteradas por la construcción que una multinacional norteamericana va a realizar, de un macrocentro comercial en las inmediaciones de la localidad.

Moore decide además que incorporará a la obra trazos de una interpretación de la realidad fuera de lo más habitual, aunque no en la dirección que cabría esperar hoy por hoy de él: recordemos, todavía no ha cumplido los cuarenta años y por tanto aún no ha experimentado su posterior peculiar acercamiento vital y de pensamiento a la magia y al misticismo. No, de lo que también va a hablarnos en esta novela gráfica de 500 páginas serializada en doce entregas es de ciencia: de fractales, y de la llamada teoría del caos.

Esta parte de las matemáticas se fundamenta en los desarrollos de Gaston Julia y Pierre Fatou a principios del siglo XX a partir de sucesiones de números complejos (vectores constituidos por la suma de números reales y de la imaginaria raíz cuadrada del número -1) en el ámbito de la llamada teoría de la medida. Y aunque las demostraciones matemáticas posteriores recayeron sobre Adrien Douady y John H. Huddard, en medio, fue Benoit Mandelbrot quien acuñó el término de fractal para referirse a objetos o funciones matemáticas cuya representación se repite cíclicamente en ellos a varias escalas. Mandelbrot estudió las pautas que rigen las grietas y la rugosidad, y sostuvo que este tipo de geometría representaba mejor la forma de los objetos naturales (dentro de una escala, claro: esto no se sostenía cuando se pasaba al nivel subatómico) que la geometría euclidiana: las nubes no son esferas, los relámpagos no viajan en líneas perfectamente rectas y las montañas no son conos, como alguna vez dijo, indicando que aun así, era posible desarrollar una matemática suficientemente compleja para definir esas geometrías, o las de las líneas costeras, y que era necesario trabajar en ello. Porque de ese modo, se establecerían funciones capaces de prever con cierto grado de precisión pautas de cosas que tradicionalmente habían sido asociadas directamente con el caos más absoluto, y ni se habían estudiado con detenimiento, asumiendo que no había posibilidad matemática de que fuesen predecidas.

Aunque la voz de Madelbrot gozó de cierta popularidad (y controversia) en los ámbitos académicos e incluso fuera de ellos durante las décadas de los 60 y 70, fue ya a principios de los 80 cuando los ordenadores estuvieron suficientemente avanzados como para representar visualmente funciones propuestas por Madelbrot. Douady y Huddard las estudiaron, vieron su naturaleza fractal, y llamaron a las entelequias matemáticas resultantes El Conjunto de Mandelbrot ( en inglés, The Mandelbrot Set) en honor a don Benoit. Y precisamente así, The Mandelbrot Set, es como Moore quiso llamar a su obra, aunque al ponerse en contacto con Benoit Mandelbrot (que seguía en activo entonces, publicando libros sobre fractales) para pedirle permiso para ello, éste le respondió que prefería que no lo hiciese.

La representación gráfica del Conjunto de Mandelbrot matemático

Moore rebautiza al proyecto como Big Numbers (algo así como Grandes Cifras) y empieza a preparar la obra, haciéndose un esquema con la evolución de la trama y de los personajes que necesitará de un A1 (un papel de 59, 4 x 84,1 centímetros) para ser plasmado. Por su parte, Sienkiewicz, entusiasmado ante el reto, va a poner toda la carne en el asador y a contratar a docenas de modelos, para tomarles fotografías y que le sirvan de referencia en cada viñeta, y de ese modo desplegar un estilo y técnica totalmente fotorrealista en Big Numbers, llevando su arte a niveles ultradetallistas.

El primer número de la maxiserie de doce entregas aparece en abril de 1990 y ya desde su formato y presentación pretende ser algo distinto en el mercado USA, a pesar de estar firmado por esas dos celebridades: su formato es cuadrado, como la carpeta exterior de un disco de vinilo, el papel es satinado de alto gramaje, los dibujos son en blanco y negro (con algún aplique de color en algún momento dado para generar algún efecto buscado), los globos de diálogo en los que va la rotulación de Roxanne Starr son totalmente redondos en lugar de elípticos. Una rejilla de doce viñetas por página parece declarar desde lo visual que esta obra va a ser superior a Watchmen, con su famoso esquema de nueve paneles.

Se omiten globos de pensamiento o cartuchos de textos de apoyo con narrador, y tampoco encontramos otros artificios multimedia como informes o recortes de periódico, de esos que Moore había utilizado en Watchmen. Todo es realista, sobrio, pegado a la tierra, y nos sumerge en un relato que se nos antoja de entrada costumbrista, con una escritora que vuelve a la ficticia localidad rural llamada Hampton en la que nació. Allí además se reflejan los recortes sociales que el gobierno conservador de Thatcher ha ido realizando en materia de estado del bienestar, y de tratamiento de la salud pública, tanto la física como la mental. La incipiente globalización de ya aquellos días impactará sobre la comunidad en forma del plan de construcción de un centro comercial que una corporación norteamericana está desarrollando. El día a día cotidiano de docenas de los habitantes de Hampton se va reflejando, y se nos da una pincelada del tema de Mandelbrot cuando un adolescente habla con su padre de un libro que ha leído sobre fractales. Su progenitor, ni alcanza siquiera a ser consciente de que no está comprendiendo lo que su hijo dice. Y es que la incomunicación, el no entendernos a pesar de hablar, parece ser otro de los temas recurrentes de Big Numbers.

Hay quizás incluso una metáfora metatextual en la premisa, si así quiere verse: tal vez Moore, a nivel consciente o inconsciente, con esta historia que transcurría en la ficticia Hampton, estaba hablando de la intrusión que tuvo la industria norteamericana del cómic en su propia vida en esa ciudad inglesa en la que nació y en la que siempre ha vivido llamada Northampton.

En todo caso, Big Numbers a priori, parece resultar todo un éxito en su debut: vende 65.000 ejemplares (una cifra tremendamente sólida para un cómic independiente de la época, y una verdadera barbaridad si pensamos en los estándares de ventas actuales) y se postula ya con solo ese número publicado, para que le otorguen el Squiddy Award a mejor serie limitada ese año.

Pero en realidad las cosas no van tan bien para el proyecto: Mad Love estaba pasando por varias dificultades, dado que los fondos obtenidos por AAARGH! habían sido donados; los costes de producción de Big Numbers eran muy elevados; y para colmo, la relación amorosa ente Moore y Phyllis y Deborah, que recordemos que eran parte de la editorial, se va a pique, con los problemas que para la gestión de una empresa eso acarreará.

A Bill Sienkiewicz tampoco le va precisamente bien: no ha dimensionado bien el trabajo que le va costar realizar Big Numbers y empieza a darse cuenta de que quizás ha mordido más de lo que puede tragar a pesar de su inmenso talento. Diseccionar el guion de Moore y luego dibujarlo es un proceso extenuante a nivel tanto mental como físico, y enormemente lento dado el nivel de detalle que han decidido que Bill va a imprimir a su apartado visual.  Sienkiewicz contrata los servicios de un asistente que en esos momentos no cuenta ni con 20 años: un joven lleno de talento artístico, con un estilo de dibujo similar al de Bill llamado Al Columbia, que será de enorme importancia más adelante en este texto.

Con todo, en agosto de 1990, el segundo número de Big Numbers llega a las librerías, con el mismo nivel de excelencia que el primero, y consigue vender 40.000 ejemplares. Allí fuimos viendo cómo la trama se iba desglosando en sus múltiples frentes, y cómo se hablaba del modo en que una cultura fue desplazando sucesivamente a otra a lo largo de la historia de Hampton, un poco presagiando que eso es lo que iba a pasar en breve con la construcción del centro comercial.

Pero sus habitantes ficticios podían estar tranquilos en la inmateria, ya que ése será el último episodio que jamás será publicado de Big Numbers. Con lo poco publicado, no llegaríamos a intuir cómo pretendía Moore incluir la matemática de fractales en la obra, ya fuese dentro de la trama o como tema. El proyecto pasará a la historia del cómic norteamericano por la incapacidad de sus artífices, tal vez los más brillantes de su generación de autores, para poder, no ya concluirlo, sino llegar siquiera a haber publicado una cuarta parte de lo que estaba planeado de la obra. Big Numbers es la Torre de Babel del tebeo USA, un punto de inflexión en las carreras de dos de sus nombres más prominentes. Prácticamente todo lo que harían Moore y Sienkiewicz justo después, estaría en una medida condicionado por Big Numbers, tanto por las ideas allí ya contenidas y luego claves en otras obras de los autores, como por su fracaso en llevar a cabo la empresa.

Por supuesto, una obra de esta envergadura, no se abandonó sin más, sin realizar titánicos, aunque infructuosos esfuerzos para que siguiese adelante: con Mad Love fuera de juego dada la escisión de sus componentes, Kevin Eastman entra en escena ofreciéndose continuar la publicación de Big Numbers a través de la editorial Tundra Publishing, que ha construido gracias a los masivos ingresos derivados de la licencia de su cocreación con Peter Laird en los años ochenta: Las Tortugas Ninja. La sensibilidad de Eastman con Tundra (alejada de la imagen que podamos tener de la faceta más comercial de las Teenage Mutant Ninja Turtles) convenció a Moore para poner en sus manos la obra. Además, Eastman vivía en una población norteamericana llamada casualmente Northampton también, y qué demonios, seguro que, con el amor de Moore por su ciudad natal y las sincronías, esto no debió hacer mal a la hora de aceptar.

Pero, aunque a Moore le parece bien continuar con Tundra y tiene acabados, aparte del esquema general, cinco guiones completos, Sienkiewicz no se decide siquiera a decir que sí o que no durante un periodo. Bill está sobrepasado, Big Numbers se ha convertido en una pesadilla para él; está obsesionado con la obra y con su incapacidad para llevarla adelante. No consigue dormir debido a la ansiedad que esto le provoca, generándose la proverbial pescadilla que se muerde la cola. Consigue, con todo finalizar el tercer número, un poco gracias a que decide que, dado el progreso de la trama, es procedente y lícito que cambie de estilo, de ese ultrarrealista que estaba usando, al suyo habitual. El cambio de técnica pictórica parece buena idea dado que todo en la historia poco a poco está virando a algo más delirante y es justificable que se subraye desde lo habitual. Y así, el proceso algo menos costoso.

Pero es que además a Sienkiewicz le va mal en otros frentes, incluido el emocional, ya que termina una relación sentimental de años, y además muere uno de sus padres. También tiene problemas con los modelos que ha estado usando como fotorreferencia: no solo está dejándose todo el dinero que cobra por Big Numbers en pagar a las docenas de ellos, sino que encima, pues son mucha gente, y claro, la vida pasa. Unos emigran por tema laboral a otros países, alguno de los niños pega de repente el estirón, una es amiga de la novia con la que acaba de dejarlo, y otros dos, mueren cada uno en circunstancias trágicas distintas.

Dentro del fotorrealismo de Big Numbers, en algunos pasajes Sienkiewicz viraba a otros estilos si la narración lo justificaba

Y aunque Sienkiewicz quería verdaderamente dibujar Big Numbers, todo esto es demasiado para él, y al final abandona. Necesita reposo y cambiar de aires, y durante un tiempo, sus colaboraciones en el campo del cómic disminuirán y se dedicará a la ilustración publicitaria para ganarse la vida. Todo esto termina costando bastante tiempo y dinero a Moore y Eastman. Éste último decide que, aunque tienen el tercer número dibujado, no tiene sentido publicarlo si no saben si va a haber un cuarto. Cuando Sienkiewicz por fin les comunica, avergonzado, su decisión, deben dejar de lado el golpe de la decepción que sienten con él para ponerse a buscar un nuevo artista que pueda continuar la obra manteniendo cierta coherencia gráfica.

Se cotejan los nombres de Dave McKean y de Jon Jay Muth, pero se le ofrece el encargo al joven asistente de Sienkiewicz: después de todo, éste contrató a Al Columbia porque era un dibujante que podía mimetizar razonablemente bien su estilo. Manteniendo a Roxanne Starr en la rotulación, quizás la obra no sufra tanto por la marcha de Sienkiewicz. El joven asistente acepta. Ya estamos nada menos que en 1992, y Tundra trata de promocionar a Al Columbia como artista, y darle cierto renombre, de cara a las expectativas de éxito de las siguientes entregas previstas de Big Numbers: se publica su primer cómic Dog Head y un poster dedicado a la obra que está haciendo con Moore.

Pero a Columbia también le viene grande el proyecto. O, según sus palabras, más bien le sucede otra cosa: le empieza a coger manía y termina odiándolo con cada fibra de su ser. Opina que además de copar todos los aspectos de su vida al tener que dedicarse en cuerpo y alma a su minuciosa tarea, en realidad el guion no es bueno. Que Moore lo sabe y ha estado vendiendo que va a ser su obra maestra para generar atención e inercia en la crítica, pero que en realidad, o bien además de ser muy aburrida no es una historia tan inteligente, o bien lo es demasiado para ser entendida.

Durante mucho tiempo se especuló con qué pasó exactamente con Al Columbia en este punto. Hubo rumores de que, al ser enormemente perfeccionista, sufrió una crisis nerviosa al no conseguir estar a la altura de sus propias expectativas con este trabajo y que huyó llevándose los originales del cuarto número que había dibujado. También se dijo, que enloquecido, había destruido esas páginas. Años después reapareció, iniciando una carrera en el cómic más alternativo, con un estilo de dibujo totalmente distinto y llegando a ser aclamado por ese nuevo tramo de su carrera. Ha sido nominado los premios Harvey, y artistas como Mike Allred, Jim Woodring o Gerard Way han declarado su pasión por obras suyas como The Biologic Show o Pim & Francie. Además, ha colaborado incluso con luminarias del calibre de Chris Ware, haciendo las separaciones de color de sus obras, y ha formado parte de la banda de rock de Peter Bagge.

Pero Columbia mostraba ser muy reclusivo, y nunca dio explicaciones de qué paso, cómo abandonó el proyecto de Big Numbers, y qué destino corrieron aquellos originales del número cuatro, dejando que los rumores fluyesen y campasen a sus anchas. Sin embargo, finalmente, entrevistado en 2011 por Robin McConnell para el podcast Inkstuds, dio su versión de lo sucedido:

Según él, simplemente, había llegado un punto en que, harto de ello, había decidido abandonar Big Numbers. Por aquel entonces él compartía piso con los miembros del grupo de Rock alternativo Sebadoh. Uno de ellos, Eric Gaffey, tenía su propia carrera en solitario, iba a sacar un single y necesitaba arte para la portada. Gaffey había utilizado en otros proyectos suyos collages para las carpetas de discos y de cassetes que lanzaba. Así que decidieron coger aquellas 40 páginas de originales del cuarto número de Big Numbers, y con una guillotina que tenían allí, reducirlas a pedacitos para que Columbia le hiciese una portada-collage con ellos. Por lo visto, Marc Arsenault, un amigo común que pasaba por la casa, vio horrorizado al artista cortando a pedazos metódicamente su obra durante media hora. Luego debió contarlo por ahí y así se debieron generar los rumores variados posteriores.

No es que la cosa acabe de encajar, la verdad. Varias fuentes señalan al single titulado Azalia Snail como el que lució el supuesto collage de Columbia. Pero, por un lado, el resultado no parece un collage compuesto a partir de fragmentos de una obra costumbrista que pretendía emular el estilo de Bill Sienkiewicz. Y por otro, Azalia Snail es un single de Sebadoh, no de Eric Gaffey en solitario. Y no hemos encontrado uno de este músico por aquella época que parezca responder a estas características. ¿Fue descartada aquella obra de Columbia en aras de otra portada? ¿Estaba el artista dando algún dato erróneo, más de veinte años después, que desvíe la pista? De momento, esto permanece como otro enigma distinto.

En cualquier caso, volviendo a los años noventa, Alan Moore y Kevin Eastman, frustrados con la experiencia, abandonaron la idea de continuar con Big Numbers. Esta obra había sido presentada con la idea de que, si Moore y Sienkiewicz participaban en ella sin ningún tipo de injerencia creativa corporativa, haciendo exactamente lo que querían, a priori forzosamente debía ser maravillosa. Tenía vocación de ser aclamada, de quizás cambiar el devenir mismo de la industria y cristalizar en ella esa revolución que Moore planteaba, de contar historias de gente ordinaria, cercana, y no solo de superhéroes enmascarados. En cambio, significó no solo un fracaso, sino que como comentábamos antes, marcó una especie de separación entre los grandes trabajos del guionista en los ochenta y todo lo que vino después. También, algunas ideas aisladas de Big Numbers recalaron en obras posteriores muy personales suyas que sí vieron publicación, como Voice of fire o Jerusalem.

Con todo, quizás se pueda decir que ese título de Big Numbers como más espléndido trabajo de Moore (siempre quizás injustamente inalcanzable por no haber sido culminada y haber pasado al estatus de mítica) acabó recayendo sobre otro trabajo suyo que se inició de manera mucho más discreta por la misma época. Hablamos, claro del From Hell que realizó junto a Eddie Campbell. Por cierto, que alguna vez Campbell ha dejado caer que él estaba delante en la redacción de Tundra, (junto a Paul Jenkins, que por aquel entonces trabajaba allí) cuando Kevin Eastman recibió las páginas de Sienkiewicz del número tres. Y según Campbell, Eastman las consideró impublicables, dadas las expectativas no cumplidas que había en ese trabajo de Sienkiewicz.

Es algo curioso, lo de ese número tres, y está sujeto a su propia retahíla de mitos y rumores: en 1999 el magazine SubMedia publicó diez páginas de aquella entrega nunca aparecida. Y en 2009, el librero irlandés Pádraig Ó Méalóid consiguió mediante una subasta en Ebay un set de fotocopias de los 40 originales de todo el episodio. Pidió permiso a Moore y los colgó en su página de Live Journal.

Su análisis dio de qué hablar un tiempo, ya que había quien decía que los dibujos debían ser en gran parte de Al Columbia, dado lo distintos que estilísticamente eran de las entregas anteriores. Sean Philips señaló en el blog de Eddie Campbell que probablemente no se tratase de fotocopias, sino que el efecto que tenían le recordaba más bien al de páginas enviadas por fax. Finalmente, Bill Sienkiewicz rompió su silencio, y aclaró que todo el arte de ese número era suyo, que, si había habido colaboración de Al Columbia (y no conseguía recordar que la hubiese) como mucho se limitaría a algún fondo. Pero las diferencias de estilo detectadas solo eran debidas a su reversión del fotorrealismo estricto a su técnica más habitual, y la mala reproducción de esas páginas filtradas. Sienkiewicz, en un largo texto que iba a ser publicado en The Beat, pero que acabó viendo la luz en el blog de Pádraig Ó Méalóid, además, explicó todas las circunstancias tras su abandono de Big Numbers y expresó sus disculpas (a Moore, Eastman, lectores, etc) y su arrepentimiento por que las cosas hubiesen transcurrido de aquel modo en los noventa. Que siempre le quedará la espinita de no haber podido completar aquella que iba a ser su obra magna, y que sentía enormemente haber dejada tirada a la gente, asumía su parte de responsabilidad, pero que no tuvo más remedio.

Bill también dejó caer que no pasaba una sola semana desde entonces en que no pensase en llamar a Moore y proponerle que retomasen el proyecto, y así llenar ese agujero de sus vidas creativas. Pero que entendía que Moore, por mucho que hiciese tiempo que le había perdonado de buena fe, se sintiese decepcionado y no se fuese a animar.

No tiene mucha pinta hoy por hoy, y tampoco la tenía por aquel entonces. Ya en 1999, Moore, entrevistado, contaba que ya había pasado dos veces por el golpe emocional de perder al artista de la obra, y que quizás no tenía sentido volver a intentarlo. Tenía serias dudas también sobre buscar a otro dibujante y la credibilidad de compromiso con la obra que le público pudiese tener. En su día, habló de que quizás podría ver la luz como miniserie de televisión con la productora Picture Palace Productions, pero aquello nunca salió adelante.

El tema de Big Numbers, como dijo una vez Sienkiewicz, era la búsqueda de orden dentro del caos.  No llegó a completar su publicación en EEUU (en español, claro, no llegamos a ver ni un solo número, por si alguien lo dudaba), pero generó un curioso y a veces enfermizo periplo dentro del cómic de los años noventa, que ilustró las vicisitudes y riesgos a las que está expuesto el proceso creativo artístico. Las expectativas que causó, junto al posterior desarrollo de los acontecimientos, le aseguraron un lugar en la historia del cómic, cosa nada desdeñable para un tebeo del que solo se publicaron dos números, ¿verdad? Algo debía tener.

ADENDA: Uno de mis compañeros en Sala de Peligro, Manu González , me informa de que en el libro Alan Moore: Storyteller aparece reproducida la llamada Sábana Santa del barbudo de Northamton: se trata de aquel esquema escrito a bolígrafo sobre un A1 en el que recorría toda la trama de Big Numbers, personaje por personaje. Moore, jocosamente, comenta que nunca volverá a hacer algo así, ya que teniendo toda la información en la cabeza, plasmarla de ese modo solo puede tener como objetivo intimidar a otros guionistas. En concreto, dice que solo hizo algo así de desquiciante para ver la cara que ponía su amigo Neil Gaiman.

Manu me ha proporcionado un par de imágenes de dicho esquema, que procedo a reproducir a continuación por el indudable interés que aportan sobre el tema.