Chris Claremont: «Como creador encuentro exasperante la aparente actitud de pasotismo editorial.»

Nos sentamos a hablar con Chris Claremont, el patriarca mutante y uno de los grandes creadores de la historia Marvel.

Hablar de Chris Claremont es retrotraerse a algunos de los mejores momentos de la infancia de muchos de nosotros. Hablar de Chris Claremont es recordar cuando los cómics se hacían de otra manera, con menos fuegos artificial, mucha profundidad y respeto. Hablar de Chris Claremont es siempre divertido. Pero hablar CON Chris Claremont es una experiencia hipnótica, una catarsis que explica muchos sentimientos que nos provocaban las viñetas de sus cómics. Al hablar con él, es sencillo comprobar muchas de las claves de su éxito. Claremont no habla de Lobezno, Tormenta o Cíclope. Claremont habla de sus personajes empleando su nombre de pila: Scott, Ororo, Logan, Jean… O, al hablar de la película de Logan, detalla las cosas que él hubiera cambiado para hacerla mejor. Eso significa tantas y tantas cosas… La importancia que tenía para él su trabajo, el perfeccionismo, la implicación que entregaba a aquellas historias, y el cariño con el que las recuerda. Acompañado de su mujer, Beth Fleisher (que hace de “poli malo” con mucho carisma cuando surgen algunos temas y Claremont hace de “poli bueno”), estuvimos hablando con el patriarca mutante durante hora y media y este es el resultado.

Buenos días, Chris. Antes de nada, muchas gracias por tu tiempo, por supuesto.

Es un placer.

La primera pregunta no es muy original pero sí es obligatoria: ¿Cuándo empezaste a leer cómics? ¿Qué cómics eran los que más te gustaban? ¿Nos podrías comentar qué cómics fueron los que más te influenciaron?

(risas). Comencé a leer cuando era un niño. Por aquel entonces había una revista semanal inglesa que se llamaba Eagle, la cual leía religiosamente. Y cuando nos mudamos a Estados Unidos, mi abuela me la enviaba cada semana. Así que pude seguir estando al corriente de Dan Dare: Pilot of the Future.

Aquellas eran en blanco y negro, ¿no?

Era interesante porque todas las páginas eran en blanco y negro salvo la primera, la última y las centrales. La primera y la última página estaba dedicada a Dan Dare. Y las centrales, creo, que eran para otra serie que hizo Frank Bellamy. Se llamaba Heros the Spartan.Trataba sobre un hombre joven de ascendencia espartana que servía al Imperio Romano. Y, por algún motivo, casi todas sus aventuras tenían lugar en Britania. Para mí era el cómic más guay de todos porque lidiaba con cosas que me encantaban, como la Historia o la ciencia ficción. Eran buenas historias bien contadas.

En aquel momento no me interesaban demasiado los cómics americanos porque todos eran aburridos. Los leía cada mes cada vez que me iba a la barbería a cortarme el pelo. Tenían revistas para los adultos y cómics para los niños. Recuerdo que siempre le ponía caras de decepción al peluquero.

Marvel no me enganchó hasta mi adolescencia tardía, cuando me encontré con Stan Lee y con Jack Kirby haciendo la saga Estela Plateada o de Galactus para Los Cuatro Fantásticos, en los números 48, 49 y 50. Leí eso y fue maravilloso. Y eso me condujo a otras series de Jack (Kirby) y de Stan (Lee), como Thor, lo cual me condujo a Los Vengadores de Roy Thomas y de John Buscema, lo cual me condujo a Spiderman… Bueno, primero fue Daredevil y luego Spiderman, dibujado por John Romita, hecho de una forma distinta a la que lo hacía Steve Ditko.

Gradualmente y, supongo que inevitablemente, me sentí más atraído e interesado por los cómics de Marvel. Así me introduje en el cómic americano y una cosa llevó a otra cosa.

Chris_Claremont_Galactus

¿En qué momento decides entrar en la industria y dedicarte profesionalmente a hacer cómics?

Cuando estaba en la universidad, mi facultad tenía la política de cerrar en primero de año hasta marzo. Se esperaba que los estudiantes salieran ahí fuera y consiguieran sus primeros trabajos, idealmente relacionados con su campo de estudio. Por aquel momento mis campos de estudio eran la teoría política y la interpretación.

En aquellos momentos, en enero de 1969, el inicio de la administración Nixon, encontrar un trabajo para un estudiante de izquierdas proveniente de un campus hippie especializado en política, era algo difícil. Estaban pasando muchas cosas. Los demócratas estaban confusos… Y, francamente, yo estaba algo quemado con la política tras el asesinato de Luther King en 1968, Chicago, las elecciones… Si lo piensas, mucha gente estaba bastante deprimida ese noviembre. Tendrías que haber estado ahí. ¡Hace cincuenta años! ¡Jesús!

Y los teatros de Nueva York estaban en peor forma, incluso, durante ese año. No es que estuviera pasando mucho interesante en el teatro durante ese momento.

Así que también escribía. Y resultó que mis padres eran amigos de un dibujante satírico estadounidense llamado Al Jaffee, quien por aquel entonces (y sigue ahora mismo) dibujaba para la revista Mad. Tiene 96 años y sigue dibujando una serie semanal [Nota del editor: esta entrevista en noviembre de 2017, pero Al Jaffee se ha jubilado este junio de 2020 con 99 años y tiene en su haber el record Guinness como el artista con una carrera más longeva de la historia: 1942-2020] Eso es brillante. Así que supuse que me podría dar un trabajo en Mad. Él llamo a mis padres, al parecer, y les dijo: “De ninguna de las maneras. No queráis que le consiga un trabajo a vuestro hijo en Mad. ¿Os hacéis a la idea de lo que hacemos ahí? Es una revista muy vivaz. Si le diese un trabajo ahí, no volveríais a hablarme. Pero si está realmente interesado en hacer cómics, tengo un amigo.” Yo le dije que por supuesto, que los cómics molan.

Al día siguiente recibí una llamada de Stan Lee. Y Stan, en su estilo habitual, me explicó que Marvel es una empresa muy pequeña y muy modesta, que no puede permitirse contratar nuevos empleados ni pagarles de una manera decente. Yo le comenté que, técnicamente, no podía aceptar ningún dinero, que esto era un crédito de la universidad y que no tenía permitido recibir ninguna remuneración. Inmediatamente me dijo que estaba contratado [Risas].

Así que fui a trabajar en lo que ahora se llamaría de becario y que antes se llamaba “vepor”. Ve por el café, ve por el periódico, etc. Básicamente caminas por toda la oficina haciendo trabajos de currito que son necesarios. Y fue realmente divertido. Fueron los dos mejores meses de mi vida hasta el momento. Porque Marvel por aquel entonces era una compañía minúscula y trabajaba con personas que más tarde se convertirían en leyendas pero que, en aquel momento, solo eran unos asalariados. Así que moló mucho y me enganché a eso. Mi carrera en ciencias política se acabó, mi carrera como actor se detuvo y comencé a ganarme la vida escribiendo. Y aprendí a la desesperada a cómo llevar té sin estropear mi cuaderno de notas.

[Risas] ¿Cómo recuerdas tus primeros trabajos, tus primeros encargos?

Mi primer encargo fue escribir algunas páginas para el Annual de Sargento Furia. Me pagaron 20 pavos. Eso molaba.

Por aquel entonces ya estaba trabajando fijo en Marvel. Y Neal Adams y Roy Thomas hicieron una etapa muy breve en X-Men, lo cual era revolucionario para los cómics de aquel momento. A mí me pareció brillante. Pero se disponía a acabar con su historia y a deshacerse de Los Centinelas. Yo solía hacer solía estar por la oficina escuchando a la gente discutiendo cosas y, en ese momento, les lancé un pitch: “Si os queréis deshacer de Los Centinelas y del odio hacia los mutantes y, si se entiende que la mutación se produce por la radiación solar, ¿Y si Los Centinelas se van a quemar el sol?”. Y Roy me miró como si fuera un idiota. Preguntó por qué estaba interfiriendo en la conversación… y usó la idea. Así que se podría decir que contribuí al canon de los X-Men desde el momento en el que atravesé esa puerta.

Y, a su favor, tengo que decir que cuando Roy trajo de vuelta a Los Centinelas, tres años después, le hice un pitch de cómo podría hacerlo. Y no solo la usó, si no que me acreditó por ello y me pagó 20 pavos. Y así es como comenzó la cosa.

Chris_Claremont_Iron Fist

Luego hiciste trabajos regulares como Iron Fist y Marvel Team-Up. ¿Cómo recuerdas esa transición y ese aprendizaje para trabajar en series mensuales?

Algo interesante es que mientras estaba ahí de currito, trabajé como editor asistente. Y el salario era realmente malo, a pesar de que los alquileres por aquel entonces eran mucho más baratos de lo que son ahora. No se ganaba mucho dinero por aquel entonces.

Pagaba, creo que eran, unos 120 dólares por el alquiler de mi piso y ganaba unos 120 dólares brutos a la semana. Así que no estaba muy bien. La regla para sobrevivir es que, ya que el salario de staff no era demasiado bueno, hicieras trabajos creativos como freelance para ganar más dinero. Y, aun así, las ratios por página no eran muy boyantes. Si te pagaban unos diez dólares por página, si hacías un cómic de 17 páginas, ganabas unos 150 o 170 dólares. Y eso sin contar los impuestos. Así que cuanto te llegaba el cheque, con los impuestos ya restados, sabías exactamente cuánto dinero tenías para gastar.

Si hacías un guion, cobrabas por los beneficios, no por el valor neto. Y tenían que deducir los impuestos. Era algo bastante desafiante porque todos los creadores pensaban que tener cheques de cien dólares significaba que podían gastárselos. No era hasta que les quitaban lo de los impuestos que no se daban cuenta de que lo mejor era ahorrar. Y era muy tentador. “Podría ir pagarme una cena por mí mismo por cinco pavos”.

Así que intentabas conseguir el máximo número de encargos como guionista como puedas. Y el sueño era conseguir una serie, porque conseguir una serie suponía tener un trabajo estable. El problema era que una serie era algo muy difícil de encontrar, incluso por aquel entonces.

Hice unas cuantas historias cortas de seis páginas de monstruos de películas, muchas de las cuales no llegaron a imprenta. Cuentos de vampiros, de muertos vivientes y, por supuesto, de Satana, la hija del diablo.

[En este momento interrumpe Beth, entre carcajadas, para recordar una broma recurrente entre ellos en la que se imaginan como habría sido presentar a Chris a su madre a diciéndole “Este es mi prometido. Es conocido principalmente por Satana, la hija del diablo.” RISAS]

La parte divertida de todo ello es que tuve una aproximación al vestuario revolucionaria en aquel momento. La mayoría de los disfraces para las mujeres por aquel entonces eran variaciones de Playboy. Mientras que mi actitud era que debían tener un aspecto molón, pero tenían que ser prácticos en una pelea. Y el disfraz de Satana nunca me pareció que tuviera mucho sentido porque tenía dos tiras hacia arriba para sostener todo en su sitio.  Y el lector esperaba que se le saliera algo, lo cual no era una buena actitud. Y eso no era una buena carta de presentación respecto a la que podía tener Thor, que tenía un aspecto atractivo pero práctico.

Así que lo que hice fue encontrar una manera de que el personaje tuviera sentido y que fuera creíble tanto como heroína como mujer. Y a partir de ahí ese se convirtió en mi mantra. Me gustan más escribir a personajes femeninos que masculinos. Básicamente, porque hay muy pocos. Y aun menos los hay que fueran creíbles. Así que pensaba que si podía crear personajes femeninos interesantes eso me haría más reconocible inmediatamente para el público que si creaba otro tío guay o aburrido. Lo que sea… Todo el mundo ha visto ya a un Thor, todo el mundo ha visto ya a un Hulk, a un Spiderman… Pero, demonios, ¿Quién ha visto a una Tormenta? ¿A una Pícara? Y así es como jugaba.

Por ejemplo, cuando Carol Danvers se convirtió en Ms. Marvel. El tropo del cómic es, simplemente, hacer una versión femenina del traje masculino. El problema era que Jim Starlin, con Capitán Marvel, hizo uno de los mejores diseños jamás hechos. Era el epítome de cómo hacer que un tipo luciese genial. Tenía esos hombros grandes y azules que hacía que dijeras guau nada más verlos. Tenía unos hombros muy anchos. Y esa estrella en forma de flecha en el pecho, junto a un body rojo y esa especie de tanga debajo. Y tenía un aspecto fantástico. Era como: “Ey, soy un tipazo. Tengo hombros grandes y mira a donde te conduce la flecha”. A la fuente de poder masculino.

Pero cuando lo haces con una mujer es como: “Ey, mirad, tiene hombros anchos”. Y justo debajo de esos hombros, tiene el pecho, lo cual distrae de esa idea. Pero aun peor, la flecha va mucho más abajo y la fisionomía femenina conduce a otra dirección porque las mujeres tienen caderas más anchas. Y Stan quería que Carol fuera sexy, así que le cortaron el disfraz, como a Satana. Tenía una correa en cada flanco para que cubriera la parte de abajo.

Lo que ves ahí es una mujer en lo que es un traje de baño con correas a los lados. Y el problema principal es que el énfasis visual terminó siendo: “chico, tiene caderas muy anchas”, lo cual no funciona muy bien en un cómic. Pero algo más dañino que eso es que cuando se dibujan escenas de acción, se dibujan cuerpos que se retuercen. Muchos artistas se las apañan dibujando una figura desnuda y poniendo las líneas del traje por encima para que el colorista remate algunas zonas. Y no te tienes que preocupar de la flexibilidad de las costuras del disfraz, porque son todos trajes ajustados.

En cuanto Ms. Marvel se giraba, a causa de las correas a los lados, los artistas no sabían cómo dibujarla. Si era amplio, no se quedaba pegado a la piel y si se quedaba pegado a la piel, tenía un aspecto raro. Y se iba volviendo más y más ridículo en cuanto a la presentación visual. Además, estábamos teniendo problemas comunicacionales con los artistas. Les decíamos que pareciera sexy, que pareciera muy guay. Y los artistas que vivieron después de Buscema, ya tenían cierta edad, llevaban trabajando desde los cincuenta… Así que cuando les dijimos que queríamos que pareciera sexy, ellos entendían sexy como las poses que se podían ver en Playboy o en otras revistas de desnudo menos famosas.

Así que con lo que terminamos fue con planos de Ms. Marvel volando con sus piernas muy separadas Y al mirarlo piensas: “Oh, eso es muy… Incómodo”. Y cuando finalmente descubrimos qué estaba pasando, yo estaba como “Oh, Dios mío. Así que tuvimos que esperar a que Dave Cockrum, quien rediseñó a losX-Men, rediseñara su disfraz. Y todo lo que hizo fue algo muy simple: le dio un leotardo con un aspecto muy molón. Eso es todo lo que le hizo falta. Unos leotardos y unas botas muy altas. De repente se convirtió en una figura de poder, pero, al mismo tiempo, era una figura de poder femenino increíblemente atractiva. Y no era menos fuerte por ello. Esa es la respuesta clave a muchas de estas preguntas. Da igual que sea un varón o una hembra, tienes que encontrar la manera de hacer un compendio de quiénes son como personas o cuáles son sus poderes, vas a por ello. Tienes que encontrar una imagen que sea simple y que, en su simpleza, sea elocuente. De modo que un lector pueda leerlo y decir inmediatamente: “guau, esto mola”.

La razón por la que el disfraz de Doctor Extraño no ha cambiado en cincuenta años es porque mola mucho. Molaba en el principio y mola ahora. Lo mismo pasa con Spiderman.

A veces puedes terminar pensando de más. A veces, la mejor manera de diseñar un disfraz es fiarte de tus instintos. Batman es un ejemplo de ello. No ha cambiado en 75 años. A veces juegan con el logo del murciélago en el pecho, pero eso es todo. Superman ha evolucionado finalmente. Creo que la idea de llevar ropa interior fuera del traje no parece muy práctica. Pero, por la misma regla de tres, Wonder Woman se ha tirado 75 años en leotardos. Hasta su introducción en el cine, donde se les ocurrió una forma más contemporánea, dinámica y efectiva de presentarla. Tenía un aspecto brillante encarnada por Gal Gadot. Pero también era bastante efectivo en las páginas de papel. A veces pasa que lo que luce espectacular en el cómic, en la realidad parece estúpido. Y esa es la razón básica por la que los X-Men nunca llevaron los disfraces en el cine. Pero, al mismo tiempo, lo que tiene una pinta genial en el cine, es aburrido en las páginas de cómic.

Tienes que encontrar una manera que funcione. Y, como puedes ver, me enrollo como una persiana.

No pasa nada. Eso está bien. Me gustaría hablar brevemente de cómo te ofrecieron entrar en X-Men. ¿Pensaste en continuar con las ideas de Len Wein?  

Era barato y abordé a Len y le dije que quería hacerlo. Siempre quise hacerlo.

¿Lo querías porque querías basarte en las ideas de Len?

Lo quería porque… Yo era el editor asistente de Len, que era el editor jefe. Mi mesa estaba justo fuera de su despacho cuando él y Dave estaban haciendo el argumento de Giant Size nº1 y yo seguía colándome a escuchar porque molaba mucho. E hice por él lo que hice cinco años antes por Roy Thomas. Len estaba intentando averiguar cómo librarse de la isla Krakoa, la isla viviente. Y yo aparecí con la idea que se terminó haciendo.

Así que, en ese sentido, yo concebí el concepto primerizo. Pero también había unos cuantos personajes con aspecto muy vistoso: Tormenta, Coloso, Rondador Nocturno, Ave de Trueno, Lobezno… Y todos eran nuevos. No era como tomar una serie cuyos personajes habían sido creados por Stan y Jack hace diez años. Esto era totalmente nuevo. Así que quería hacerlo. Y cuando Len tuvo que dejar de hacer este cómic, él decidió dimitir como editor jefe.

Él ya se estaba encargando de cuatro títulos mensuales a la vez: Hulk, Thor, Spiderman y otro que no recuerdo. Pero no podía hacerse cargo también de otro título, X-Men, por mucho que fuera de periodicidad bimensual. Y si él no podía encargarse de ello, yo quería hacerlo. Y no iba a permitir que nadie se interpusiera. Y Len se eliminó de los créditos y dijo que sí.

¿En qué momento te diste cuenta de que la gente comenzaba a tener en consideración esta serie como su favorita?

Tienes que entender que cuando Roy y Neal estaban haciendo X-Men en 1969, el trabajo de Neal era eléctrico para el público. Pero los sistemas de informes de ventas por aquel entonces eran muy primitivos porque no había mercado directo. Todas las ventas provenían de los quioscos. Y si publicabas un cómic en enero, no recibías el informe de ventas hasta noviembre.

Así que, por aquel entonces, descubrimos que los números de Neal ya eran un auténtico bombazo. Hasta que decidió volver a DC. Originalmente, la etapa de Neal y Roy terminaba con la cancelación de la serie. Pero, entonces, los de ventas y nosotros decidimos que no la íbamos a cancelar, que íbamos a hacer reimpresiones a ver cómo va y que los X-Men hicieran de estrellas invitadas en otras series cómo Los Cuatro Fantásticos o Spiderman.

Así que cuando Len y Dave hicieron Giant Size nº1, de nuevo, estaba diseñado para ser una serie trimestral de treinta páginas. Eso era así porque Marvel quería hacer un nuevo experimento con un reparto internacional, pero tampoco quería gastar mucho dinero en ello, no quería arriesgar demasiado. Pero antes de todo, se dieron cuenta que una periodicidad trimestral no era muy práctica, así que decidieron hacerla bimensual, lo cual era un reconocimiento de que Len no era el dibujante más rápido de la industria.

Pero no querían invertir demasiado dinero en algo que no sabían si iba a tener éxito. Por ello, Dave y yo no nos hacíamos demasiadas ilusiones. Suponíamos que el cómic se cancelaría en un año porque no tenía demasiada historia detrás. Así que nos lo íbamos a pasar bien, íbamos a jugar, íbamos a hacer cosas que molan, íbamos a hacer lo que nos diera la gana… Porque, en aquel momento, nadie nos iba a gritar por eso. El cómic se iba a cancelar y no se iba a poder hacer nada al respecto.

Para nuestra sorpresa no se canceló. Y fue a los seis o siete números cuando nos convertimos en un elemento de venta consistente. Fue cuando nos dimos cuenta de que teníamos algo grande entre manos. Las reacciones de los correos eran emocionantes. Recibíamos cien cartas por cada número. O más. Y por aquel entonces era más complicado. Tenían que escribirlas a mano, ponerlas en un sobre con sello y enviarlas por correos, en lugar de mandar emails.

Dave no podía dibujar más rápido de lo que ya iba, así que fuimos bimensuales hasta el número 8. Fue cuando Dave lo dejó y John Byrne lo retomó después de él. Y seguimos siendo bimensuales tres números más.

Una de las brillantes habilidades de John Byrne, es la velocidad. Puede hacer los lápices completos de dos números al mes. Básicamente se tiró los primeros seis meses haciendo dos números de X-Men al mes. Para ir construyendo suficiente trasfondo para que, cuando pasáramos a hacer un título mensual, pudiéramos mantener el ritmo. Cosa que hicimos hasta tres o cuatro meses desde que se encargó del título. Y desde ese punto, nunca mirábamos atrás. Hasta que llegamos a publicar unos dieciséis o dieciocho números al año. Era una locura. Se intentó una vez que saliéramos cada semana, pero no cuajó demasiado. Eso habría sido divertido. Muy loco, pero divertido.

Me gustaría hablar de dos personajes: Cíclope y Magneto. ¿Qué nos puedes contar de cómo fue la construcción de la personalidad de Cíclope?

¿De Scott?

Sí, de Cíclope.

¿En qué sentido?

Me refiero a su transición… Sobre todo, respecto a Magneto, que es más claro y relevante. A pesar de que cambiase de parecer años después.

El problema es que todo esto está estrechamente relacionado con que yo hiciera algo con X-Men que realmente nunca se había hecho antes. Al menos a esa escala. Me refiero a que he estado haciendo este cómic durante casi 20 años, dieciséis años y medio, para ser exactos, antes de que dejase el cómic por primera vez.

Algunos artistas sí que se podían pasar tanto tiempo en un cómic. Pero es más raro que pase siendo un escritor. Solo podíamos encontrar el ejemplo de Stan Lee en Los Cuatro Fantásticos y Spiderman.

Así que lo que hice fue definir a los personajes en un único y consistente hilo argumental, desde el principio hasta el final.

El objetivo último de mi acercamiento a Magneto era, para bien o para mal, matar a Xavier. Esperaba poder hacerlo alrededor del número 300 o del 350. Y hacer que Magneto tomase su lugar como líder de la escuela, cosa que ya había estado haciendo. Porque, para mí, da igual cómo te aproximaras al concepto: Charles Xavier es, básicamente, perfecto. Era noble, era un héroe. Aunque tuviera los pies lisiados, siempre encontraba la manera de dominar su ambiente. Era el centro alrededor del cual se construyeron los X-Men, lo que les anclaba. Básicamente, no podía hacer nada malo. Así que, ¿Dónde está la gracia? ¿Dónde está lo divertido? Es la figura paternal definitiva.

Mientras que a Magneto siempre lo he visto como algo en proceso de desarrollo. Siempre lo he visto como alguien que, empleando mi léxico político, permitía que le hiciera una analogía con Manachim Begin. Sin embargo, la analogía que hizo la gente, y con la que estoy totalmente de acuerdo, es con la de Malcolm X. Malcolm X vs. Martin Luther King. Magneto vs. Charles Xavier.

La cosa con Magneto es que el hecho de que se dé cuenta de que liderar La Hermandad de Mutantes Diabólicos hacia la conquista del mundo e imponer un final feliz para los mutantes, no va a funcionar. Cada vez que lo ha intentado, ha fracasado. ¿Hay alguna alternativa? La alternativa es trabajar por crear una integración entre la humanidad y los mutantes, encontrar una solución pacífica. Tal y como hizo Begin con los Acuerdos de Camp David.

Así que se iba a convertir en el maestro de la escuela. Pero para Magneto siempre iba a haber la tentación de dar un paso hacia el lado oscuro. Es el pensamiento de que, si cruzo la línea, aunque sea un poco, para salvar el día, no importará.

Y mi actitud hacia Los Nuevos Mutantes era que no iban a dejar que su director hiciera eso. Los X-Men, por supuesto, no confiaría en él ni lo más mínimo. Pero los chavales lo aceptarían porque es su guía. Y el proceso iba a ser el de intentar que no dé ese paso fatal. Porque eso le conduciría directamente a la ruina y si él tomaba ese camino, arrastraría a todos con él.

Así que para mí Magneto estaba en una lucha perpetua. Lo cual es mucho más interesante como dramaturgo.

La cosa con Scott era, al igual que con Los Cuatro Fantásticos, sentí que personificaba la idea de que en algún momento todo el mundo en los X-Men tendrían que madurar. Que no siempre podrían ponerse sus mallas e irse a salvar el universo. La vida pasa por delante. Tienes que pensar qué es lo que hace un personaje cuando aprende una lección, cuando envejece.

Hay una razón por la que los reclutas siempre tienen dieciocho o diecinueve años. La perspectiva, la percepción es que los hombres jóvenes están tan llenos de testosterona y son tan condenadamente estúpidos que no se preguntan en qué se están metiendo. Se creen que no los van a matar, que van a conquistar el mundo. Alguien con 38 años no pensaría eso. Y uno de 48, de ninguna de las putas maneras.

Cuando creé a Kitty Pride lo hice pensando que siempre sería una adolescente en el contexto de los X-Men. Porque, especialmente en la transición de adolescente a mujer joven, en el momento en el que cruzas esa línea, comienzas a pensar en una infinidad de cosas distintas que nada tienen que ver con salvar el mundo. Son imperativos tanto biológicos como sociológicos.

Así que decidí que había llegado el momento para él de ser el más maduro. E hice toda la historia con eso mente. Conoce a una mujer, ambos de enamoran, él le hace la pedida de mano, ella lo acepta, se casan y tienen un hijo. No quise mantenerle dentro del equipo porque eso ya lo teníamos en Los Cuatro Fantásticos. Así que mi pensamiento fue que fuera un ejemplo de lo que pasa cuando te haces mayor. Dejas de ser un superhéroe y te vas a buscar una vida de verdad.

Se va a buscar un trabajo con el que ganar lo suficiente como para construir un hogar y un futuro para su familia y vuelve una vez al año para algún evento especial. Ese iba a ser su final. Y para mí era el ejemplo de todo aquello a lo que aspiraban Hank, Warren. Jean habría aspirado a lo mismo de seguir viva.

Lobezno y Ororo representan otra cosa distinta. Sus vidas van en direcciones distintas. Pero Scott iba a ser el ejemplo del típico sueño americano. E incluso cuando propusieron hacer X-Factor, mi contrargumento hacia Jim Shooter era que, si quería traer de vuelta al equipo original, que no destruyera la historia de Fénix Oscura en el proceso, que dejase a Jean muerta y que trajera de vuelta a Madeleine. Porque si Scott sentía que en algún momento quería dejar el equipo y su mujer, que lo ama, estaba ahí, ella haría lo que cualquier mujer haría en esas circunstancias. Y eso es que, si Scott iba a ser lo suficientemente estúpido como para dejarlo, ella estaría con él e irían juntos al hogar. Pero esa no sería una relación cómoda, sino una del mundo real.

Así que mi propuesta fue que trajeran a un nuevo personaje, uno que ya existía. La hermana mayor de Jean, Sara. Y su papel dentro del equipo era el de ser la mutante que descubriera a otros mutantes. Iba a ser la Cerebro viviente, en ese sentido. Tenía que encontrar a los mutantes que estuvieran buscando y, temporalmente, sacar sus poderes a relucir. Así el equipo podía ver qué podía hacer ese mutante. Si era bueno o malo. Podías tener una pelea o lo que sea.

Pero al ser un personaje soltero podría traer a los X-Men un foco emocional para Scott, Warren, Hank y Bobby. Traería todo esto al centro de la acción, en lugar de traer de vuelta Jean. Traerla de vuelta llevaría a una dinámica Scott-Jean, y se olvidarían los otros tres tipos, que es lo que pasó.

 

¿Por qué dejaste la serie de X-Men por primera vez?

Básicamente me despidieron. Yo tenía mi visión del cómic. Jim Lee tenía su visión del cómic. Bob Harras creyó que era más importante tener a Jim contento. Y había una actitud entre ciertos ejecutivos de Marvel. Creían que al tenerme como guionista de X-Men durante veinte años, toda una generación de lectores solo me había leído a mí como guionista.  Probablemente, dos generaciones. ¿Qué pasaría si me iba? ¿Qué pasaría si la gente comenzara a pensar en este título como los X-Men de Chris Claremont, en lugar de los X-Men de Marvel?

Al mismo tiempo, querían ofrecer el título a otros guionistas en boga para que… Tal vez Alan Moore quisiera hacer un arco argumental, tal vez Joss Whedon pudiera hacer un arco… Cosas como esta. Y no podían hacerlo porque yo lo estaba escribiendo. No podían darle Uncanny porque yo estaba escribiendo Uncanny y no me iba a mover voluntariamente.

Así que una cosa chocó contra otra y simplemente pasó cuando llegó el momento. Y todo el mundo recuerda esa situación de forma distinta. Tom DeFalco lo recuerda de forma distinta de cómo lo hago yo. Bob Harras lo recuerda de forma ligeramente distinta de cómo lo recuerdo yo.

Simplemente pasó. Era el momento, supongo.

¿Cambiaron alguno de tus guiones antes de eso?

No, no sustancialmente. Bueno, salvo por el hecho de que tuviéramos que matar a Magneto. Ellos querían que fuera un villano, no querían que se reformase.

Pero el sentido era que querían hacer cambios y yo era resistente a los cambios que querían hacer. Simplemente porque sentía que lo mío era mejor. Y como dijo Bob una vez: de haber sabido el hecho de que Jim Lee y los otros cinco se irían de Marvel para fundar Image en 1992, la situación habría sido totalmente distinta. Pero, bueno, eso es lo que hace que los cómics sean divertidos.

La otra perspectiva de esto es que yo tuve una ambición muy específica en 1991. Las ventas de X-Men nº1 fueron simplemente impresionantes. Vendimos 7.9 millones de copias de una tirada de una tirada de 8.2 millones. Nunca nadie había visto números como esos antes. Y mi ambición era traer historias que fueran tan buenas y tan dinámicas visualmente, que cuando llegáramos al verano de 1992, con el número 12 de X-Men, seguiríamos vendiendo, con suerte, un millón de copias de cada número. Porque si podía llegar a esos números tan locos, lo menos que podía hacer era intentar mantenerlos. Eso, para mí, hubiese cambiado las reglas del juego.

Si nos hubiéramos adentrado en el crash de 1993 con un volumen de ventas razonablemente alto, ¿Quién sabe si habría habido ese crash o si el crash habría tenido ese impacto? Y si no hubiera habido un crash, ¿Quién sabe cómo habría sido la industria a finales de siglo?

¿Te ofrecieron volver durante esos años, antes de que terminases volviendo?

No volví hasta 1998.

Lo sé, lo sé. Pero, ¿Te ofrecieron volver antes?

No. Ya estaban trabajando otros guionistas… Y a ninguna empresa le gusta reconocer que ha cometido un error. El problema era que muchas cosas negativas sucedieron en 1991.

Louise Simonson y yo creamos a Los Nuevos Mutantes. Yo escribí los primeros cincuenta números. Ella escribió los segundos cincuenta. Pero en cuanto entró Rob Liefeld entró como dibujante, básicamente a ella la dejaron de lado. Y junto con, creo que fue Fabian (Nicieza) convirtieron la serie en otra cosa.

Fue un desahucio de lo que se consideraba como la vieja guardia. Y aquellos que estaban dentro de ese grupo se cabrearon.

Beth: A nadie le gusta hacerse viejo.

Chris: Y a nadie le gusta ser despedido.

Beth (enfadada): Especialmente cuando estás vendiendo un millón de copias.

Chris: Sí. Si el cómic estuviese fracasando, lo entendería. Pero cuando llevas el cómic más vendido de la industria, de lejos, y te despiden… 

Beth (más enfadada y levantándose de la mesa): Y dentro del top 5 de la industria, estabas escribiendo tres de ellos…

Después de veinte años.

Beth (conteniendo su enfado, de pies): Pero esto es pura política, ¿sabes? Esa es la cosa. Todos creen que pueden hacerlo mejor. Y a ver cómo les va a los personajes con otros escritores… Pero lo cierto es que las ventas nunca habían sido tan altas. Nunca.

¿Tienes ideas para otros veinte años?

Podría. Si me hubiese quedado, ¿Quién sabe por dónde podría haber salido la cosa?

Tú lo sabes.

Sí que lo sé. Pero yo no podría… Marvel… Cuando volví en 1998, parte del briefing era vender los derechos de los cómics a Fox. Bueno, a un estudio de cine. Stan y yo lo intentamos en 1999. Le hicimos un pitch a James Cameron. Él acababa de montar Lighstorm y tuvimos una gran reunión con él.

James tenía en mente a una gran directora para esto: Kathryn Bigelow. Y te sientas y piensas: “Oh, Dios mío. Hizo Días Extraños, hizo En Tierra Hostil, hizo Detroit, que es una película brillante”. Pero imagina que, si en 1998 o 1999, llegamos a salir con una película de X-Men dirigida por Kathryn Bigelow. Una mujer dirigiendo una película en la que la mayoría de los personajes son mujeres fuertes. ¿Quién sabe cómo habría sido en comparación con la iteración de Bryan Singer? Pero no funcionó. Nunca llegó a materializarse.

De todos los personajes que has creado, no solo en X-Men, en general, ¿De cuáles estás más orgulloso?

Trato de no repensar en los personajes que he creado. Me siento orgulloso de todos. Trato de no repensarlos porque ya existen. Así que depende del público el que les guste o no, que quieran ver más o menos de ellos. Siempre me centro en mi próximo personaje. Mis personajes favoritos son los que todavía no he creado porque esos serán algo totalmente nuevo, diferente, emocionante e irresistible.

¿Y qué series te habría gustado escribir de las que no has tenido la oportunidad de hacerlo?

Para Marvel, prácticamente, he escrito en todas las series y a todos personajes que me gustaban. He hecho todo lo que quería hacer en DC, prácticamente. Incluso en el poco tiempo que estuve.

Creo que el verdadero problema es cuando te das cuenta de que cuando estás en una posición de escritor de encargos, como cuando trabajas para Marvel o DC, solo estás jugando con los juguetes de la empresa. Y da igual lo buena, duradera o brillante que sea una historia, alguien vendrá siempre a cambiarla, para hacerla mejor, para hacer una secuela, un spin of.

En la novela gráfica Dios Ama, el Hombre Mata, creé al reverendo Stryker. Y veinte años más tarde, mientras estaba haciendo X-Treme X-Men, tuve una idea para una secuela.  Iba a consistir en que Stryker cayera en la cuenta de que él tenía más de sacerdote que de supervillano. Y la palabra de Dios, finalmente, se abre paso. Y se da cuenta de que tiene que cambiar sus malignas formas de actuar. Así que escribí esa historia en la que se reformaba y decidía que no volvería a hacer algo así nunca más.

Pero, literalmente, la noche después de escribir esa historia, otro escritor apareció con otra historia que lo iba a convertir en un supervillano otra vez. El problema del mainstream es que nada dura y el corolario que se saca de ello es que nada es significativo.

Tengo una visión y una historia de lo que son los X-Men, de cómo acaban, de hacia dónde van y de cuál es la resolución definitiva. Y, en cierto modo, pude hacerlo en X-Men: El Fin. Pero la realidad es que nunca se va a acabar porque Marvel siempre va a encontrar a un artista o a un escritor que quiera jugar con ellos y siempre van a hacer lo que ellos quieran.

Así que cuando miro las nuevas historias y personajes, generalmente, dependen de conceptos y personajes que son míos, que me pertenecen.

Beth: Quien juega con fuego, se quema.

Chris: Mi preferencia ahora mismo, idealmente, es hacer trabajo que me pertenezca y encontrar a un editor que me pague y un artista que lo produzca. E incluso eso es difícil porque mientras que en 1993 tenía una empresa editorial dispuesta a pagarme 100.000 dólares por novela gráfica a dividir entre yo y el artista, no creo que vaya a encontrar a nadie que quiera darme esta cantidad de dinero a día de hoy. Y hablo de una empresa editorial mainstream, no de una editorial de cómic.

Lo que encuentro increíblemente exasperante, como creador, es la aparente actitud de pasotismo editorial. Parece que no hay una ambición pública de encontrar maneras incrementar las ventas. Y no hablo de tener un buen debut. Hablo de tenerlo, y de luego tener un segundo número que venda más, un tercer número que venda aún más y así sucesivamente. Ahora empiezas con un alto número de ventas y desciendes a partir de ahí. Para mí eso es intensamente frustrante y muy tonto. Pero no me dedico a la gestión.

Una de las cosas que se suelen decir de los cómics actuales es que hay demasiada política y religión en los cómics. A niveles sin precedentes. Sin embargo, tus Uncanny X-Men estaban llenos de política…

¿Es así? No he leído un cómic en los últimos cinco años. No tengo ni idea de lo que están haciendo.

Dios ama, el hombre mata está lleno de religión.

Sí, pero es de hace 35 años.

Pero lo que quiero decir es que la gente dice que hay mucho contenido de este tipo en los cómics de ahora como si no lo hubiera habido antes…

Beth: Eso significa que no está bien hecho. Si vas a tocar estos temas, los tienes que integrar en la historia. Tienes que tener temas que tratar y hacerlo bien para que se puedan integrar dentro del arte. No puedes tener un Guernica de Picasso sin Picasso. Si no, es solo gritar alto.

Chris: La falacia es que, pongamos a los X-Men, independientemente de cómo quiera verlo cada uno, el centro nunca debería ser la política. Lo importante son los personajes. Es una cuestión de quiénes son estas personas, qué están haciendo, qué es lo que quieren, qué hacen para conseguirlo y por qué lo hacen. Uno tiene que entender quiénes son Kitty, Rondador Nocturno o Lobezno como personajes, como gente. Y, entonces, derivar sus acciones a partir de eso.

El problema que tengo con la estructura de los cómics de Marvel es que hay un conflicto inherente en que editorialmente el foco se ponga en promocionar a Los Inhumanos porque Los Inhumanos tengan una serie de televisión. En que no se quiera promocionar a Los Cuatro Fantásticos porque los derechos cinematográficos estén controlados por una empresa rival, Fox.

Pero si tienes una situación en el universo Marvel de los cómics en la que se pone el énfasis en Los Inhumanos y en su condición de especie diferente, como una alternativa agresiva a la humanidad, ¿Qué papel tienen que jugar los X-Men? En realidad, no pueden interpretar ningún papel. Entonces, ¿Qué haces con ellos? Especialmente si tienes el problema editorial de que siguen vendiendo más que el resto de títulos. Y parece que todavía nadie ha encontrado ninguna respuesta a esa pregunta.

Y la cosa es que los equipos creativos cambian muy rápidamente y cada nuevo equipo parece venir con una nueva idea, una nueva dirección. Al final no hay ninguna razón para seguir leyendo los cómics porque al final es un berenjenal.

El problema es tratar de averiguar por qué pasan las cosas, qué es lo que pasa, qué motivos hay detrás… Son preguntas que, idealmente, deberían ir dirigidas hacia Axel (Alonso), a Mark Paniccia (el editor de grupo), a la gente que realmente controla la dirección. O que buscan una dirección. Se les debería preguntar a ellos en lugar de a los guionistas, que tan solo intentan hacer un número detrás de otro.

Todos los años o cada dos años, tienen esa gran conferencia. Un retiro para guionistas, otro para editores, en el que intentan averiguar la dirección para los siguientes dos años.

El problema es que, para mí como público, todo se reduce a qué tipo de evento comercial pueden lanzar este año. Qué tipo de Secret War o de Invasión. Ahora ya nada puede crecer orgánicamente. Es el mismo tipo de desafío al que se enfrenta DC, al que se enfrenta Dark Horse y al que se enfrenta Image. Es el de cómo llegar, emocionar y hacer que un público sienta interés por una serie que dure lo que tenga que durar.

La paradoja divertida, para mí, es que encuentro a lectores que se acercan a algunos cómics porque son consistentes y tienen una duración determinada. También se los pueden legar a sus hijos. Parecen seguir siendo relevantes. Tanto visualmente como contextualmente. Y no es que vayan a modificar lo que has hecho en el siguiente número. Así que es algo bueno que se tiene que decir.

Pero supongo que esa es la pugna esencial entre los creadores, el público y la editorial. Especialmente en unas circunstancias como estas.

Eso es por lo que mi interés está ahora en hacer material que me pertenezca. Porque si miras ahora a las dos grandes series paradigmáticas de este siglo, que son Juego de Tronos de George R.R. Martin y Harry Potter de J.K. Rowling, te das cuenta de que nadie más va a tocar ese material. Eso es porque son propiedades se sus autores. Si les perteneciesen a Warner Brothers o a HBO, y no a sus creadores, a saber lo que habrían hecho.

Pues con esto se nos acaba el tiempo, aunque podríamos estar mucho más tiempo. ¡¡Muchas gracias a los dos por vuestra amabilidad!!

Muchas gracias.