¿Qué es lo que hizo David Lynch?

Desconocido para algunos, idolatrado por otros... Repasamos una de las figuras y filmografías más genuinas que nos podemos echar en cara: David Lynch.

¿Qué es el cine? Las dificultades que contraen dar con una respuesta categórica hacia esta cuestión es directamente proporcional al peso que tenga el arte cinematográfico en tu persona. A día de hoy sigue… Digo, a día de hoy, razón de más. Todas las plataformas de streaming ha revolucionado la distribución de películas. Y el modo en el que finalmente son consumidas. ¿Supone lo mismo ver Lawrence de Arabia en una pantalla de cine, en la televisión de tu casa o en el móvil mientras prestas atención a si es tu parada del metro? Al ser más accesible que nunca y haber perdido el aspecto litúrgico, ¿Cómo se logra atinar esto? La palabra empleada es contenido. Eso es lo que producen las productoras y empresas audiovisuales de cara a lanzárselo al público. En ese contexto, ¿Es lo mismo los realities como Niquelado que What did Jack do?, el nuevo cortometraje de David Lynch que ocupa el mismo espacio en Netflix?   

Siendo esta una respuesta absolutamente personal y subjetiva de una opinión abierta al debate y al cambio, el cine es un salvavidas sin la cual la realidad sería demasiado dura. Y con eso, no supone que el cine es una mera evasión de la realidad. Muchas veces es más real que la propia realidad. Es un reflejo de ella. A veces, embellecedor. Otras, distorsionador. Otras, fiel. Otras, fantasioso.

Es el arte de artes, la sublimación de todas las que le precedieron.

Y no, no es lo mismo que un producto de consumo rápido. Al menos, el que hace que el cine sea cine no lo es. Del mismo modo que no es pienso un alimento o los medios propagandísticos no son periodismo.

Es soñar con que es la hora del payaso loco. Son Encuentros diabólicos en las fiestas de la alta sociedad de Los Angeles. Son crisis de identidad y consecuentes desdoblamientos. Son disrupciones de la realidad, si es que algún día podremos determinar con una rotundidad absoluta e innegable qué lo es. Es la maldad como esencia pura existente en este mundo. Son telones rojos que desvelan estrellas taciturnas con voces más aterciopeladas que la tela de dichos telones. Portales a mundos que tal vez sean dónde verdaderamente provenimos. Enanos con o sin trajes rojos. Monos parlanchines. Deseos inquebrantables y pesadillas. Voz personalísima. Transgresión infatigable.

Todo eso es David Lynch. Y con ello no se indica, ni mucho menos que este arte empiece y termine con él. Pero sí se indica la gran influencia que ha tenido sobre quien escribe estas líneas. Y es que es un superador de una vanguardia como fue el surrealismo. ¿Es surrealista Lynch? Sí, pero no se queda en eso. Lynch es Lynch. Es de los pocos autores que merezcan ese sello de tener una voz tan propio cuyo cine es difícil ver a quien le debe.

¿Es un autor que conoce a la perfección los falsos culpables y los recursos dramáticos como el McGuffin de Hitchcock? Es obvio. ¿Qué entiende perfectamente el manifiesto establecido por André Breton? Incuestionablemente. ¿Ha visto el surrealismo combativo y deshinibido de Buñuel? Checked. ¿Ha pasado por la crisis creativa o los excesos mostrados por Fellini? Teniendo en cuenta de que lo conoció cuando estaba cerca de fallecer, está claro. ¿De las portentosas y experimentales imágenes que generó Kubrick dentro del sistema? Yep. ¿De la poesía de franceses como Jean Vigo o Jean Cocteau? Innegable.  ¿Pasión por la novela y el cine noir clásico? ¿Cómo no?… Aunque él mismo lo haya hecho en más de una ocasión. No se puede traer algo nuevo, ni mucho menos, innovar sin un conocimiento profundo de lo que te precede.

Pero Lynch, al contrario que sus coetáneos, que trajeron el influjo del modernismo europeo a Hollywood, no es un friki del cine convencional. No se crió en una gran urbe, no entró en una escuela del cine con ganas de comerse el mundo, no le instruyeron en las artimañas y en los recursos que debe llevar a cabo: estudió bellas artes en Filadelfia (sí, sé que luego pasó por la AFI, pero no parecía su objetivo primario). Y, con ello, obtuvo una visión completamente diferente de en qué consiste esto. Al contrario de como suele ser habitual, en sus inicios no hicieron cortos para llamar la atención de las productoras, ganar premios o pasárselo bien con amigos. No, su planteamiento desde el inicio ya tuvo que ver con crear videoarte o intentar trasladar sueños propios y ajenos al celuloide. Sin pedir permiso a nadie y sin mayor pretensión que ser expuesto aquí o allí. Y eso ha llegado a día de hoy.

Su cine ha llegado a la consideración de tener un adjetivo propio: lynchiano. No tiene que ver con los aspectos narrativos del material que genera, si no con una atmosfera y un tono muy específicos que todo el muchos tratar de emular y le salen cosas distintas, sin lograr a capturarlo del mismo modo en que él lo hace. No se entiende a autores como Daniel Clowes, Charles Burns, Fernando Arrabal, Carlos Vermut, Ben Wheatley, Chuck Palahniuk, Yorgos Lanthimos, Michel Gondry, Spike Jonze, Charlie Kaufman, Gaspar Noé o los hermanos Coen.

Pero una de las singularidades es que su fuente de inspiración no es ni la ficción ni la realidad. No ve mucho cine, no le gusta leer periódicos, ni la televisión ni la radio… ¿Por qué, entonces su cine es tan absolutamente fresco y no se parece a nada? Pues porque surge de la mayor y mejor herramienta que tienen las personas: su imaginación. Y eso, desde luego, es algo intransferible y un modo de recibir un estímulo creativo que no es compartido.

Dicho lo cual, no se puede entender al director de Montana (si es que el verbo entender tiene sentido aplicarlo aquí), sin ver su contexto. Con respecto a eso, resulta fundamental echarle un ojo a su minuciosa autobiografía (co-escrita junto con Kristina Mckenna) Espacio para Soñar, editada en España por Reservoir Books.

A la hora de plantearse un artículo acerca de su figura, como cualquier otro artículo, es sumamente complejo dar con el enfoque adecuado. Se podría hacer el clásico repaso biográfico como si se fuera a revelar algún dato o aspecto desconocido. U optar nadie querría leerse un minucioso análisis de su cine plano a plano de un autor tan estudiado. Ni se dispone tiempo para ello ni nadie querría leerlo. Con lo que la mejor opción es, en definitiva, expresar lo que ha significado su incursión en la industria, reflexiones personales y cosas que la gente que, como servidor, encuentre dificultades para abrirse paso, puedan ver de utilidad o inspiración.

Por último, antes de comenzar a degustar, es necesario avisar que se va a dejar de lado sus más que estimables hallazgos en la publicidad, sus influyentes videoclips, sus esculturas y pinturas o sus atmosféricos e inenarrables aportaciones musicales, porque están fuera de lugar, ya que el foco que aquí nos ocupa es el cine.

1. Cabeza Borradora o el háztelo tú mismo

El cine desde su nacimiento es independiente. ¿Pidieron financiación los hermanos Lumiére a alguien para poner su ingenioso invento y captar a una serie de obreros saliendo de trabajar? Todo el mundo puede hacer un cortometraje. La tecnología se ha democratizado y todo el mundo tiene cámaras infinitamente mejores que con las que ellos captaron las primeras imágenes en movimiento. Sin embargo, hay un sistema industrial más que establecido debido a los altos costes de producción que supone hacer una película en comparación con el resto de artes.

¿Se puede hacer algo a la sombra de eso? En este contexto, se debe hacer. Nadie querría apostar grandes sumas de dinero a alguien que esté empezando sin ninguna garantía de que vaya a lograr, por lo menos, no perder el dinero invertido. Por eso, el sistema cae constantemente en la endogamia. Más si es tan precario como es el caso español.

Eso hace que los autores del mañana hagan cosas hoy aportando su propio dinero y, en muchas ocasiones a falta de un remedio mejor, aprovechándose la confianza de sus más allegados. No es nuevo: Buñuel invirtió el dinero de su madre en Un Perro Andaluz, Kevin Smith vendió sus propios cómics, Sam Raimi produjo como pudo Evil Dead y los Coen hicieron crowdfunding con los dentistas judíos de su barrio…

Eso trae una serie de exigencias muy complicadas de describir si no las conoces. La primera de ellas es la incertidumbre de no saber si se están tomando las decisiones adecuadas o que estas manejado todo tu porvenir en una cosa que será el fracaso de tu vida. Nadie puede saberlo.

Cabeza Borradora no es su primer trabajo. Venía de hacer cortometrajes como Six Men Getting Sic o The Grandmother. En ellos ya se podía apreciar todo lo que vendría después. David Lynch no tardó en encontrar su voz: estaba perfectamente ya con ganas de salir a la luz.

Ingresó en la American Film Institute gracias a una beca y se traslada a Los Angeles, ciudad que ama profundamente. El autor sintió la necesidad de aprovechar los materiales que el organismo le proporcionó en ese momento.

Luces y sombras en un traumático rodaje

Sin embargo, se prolongó más de lo que pensaban en su momento y se les fue de las manos. 6 años. ¿Cualquiera de los lectores aquí presentes invertirían tantos años de su vida a un proyecto sin ninguna garantía de nada? Supone un compromiso, una implicación y una entereza que, a día de hoy, resulta encomiable como poco. Mucha frustración, problemas de financiación y de agendas con los intérpretes y el equipo. Lynch terminó rodando solo cuando iba logrando financiación, de Jack Fish (amigo de la infancia de Lynch y marido de Sissy Spacek, actriz con quien terminaría colaborando en Una Historia Verdadera) y de la mujer de Jack Nance (el actor protagonista, que se vería obligado a mantener el peinado durante los seis años de producción), y los astros se alineasen, ya que, durante el transcurso, lógicamente, perdió a parte del equipo técnico. Le provocó hasta un divorcio la producción de este filme. Cosa que no es de extrañar que terminase infiltrándose temáticamente en la película, a tenor de la malsana relación sentimental de los dos personajes protagonistas y este temor a la paternidad. Lynch cuando dirigía esta película era un padre primerizo.

Con esta película quería reflejar la angustia que sufrió mientras estudiaba en Filadelfia. Le pareció un lugar asfixiante y peligroso, viniendo de él de un pueblo de Montana. Era una urbe con tasas de delincuencia y no es de extrañar que él hubiese sido llegar a ser víctima de esta.

Una fotografía altamente contrastada, en la que las sombras y las formas geométricas oscuras son casi más importantes que las físicas, un blanco y negro muy sucio, una atmósfera desasosegante. Una película que tiene un mayor interés en hacerte sentir como se debía sentir David Lynch en esos momentos de su vida. Su perspectiva era profundamente desoladora.

Pero, a través de ese microcosmos existencialista, también nos encontramos una sublimación estética, como si el director, de algún modo, ya viese venir todo lo que estaba por llegar. La creación a través del sufrimiento genera monstruos. Pero, también nos hace trascender.  

No en vano, no se logra hacer la película favorita de Stanley Kubrick sin esmerarse.

2. El Hombre Elefante o el miedo de la segunda película

Supongamos que tienes un éxito. La fortuna te sonríe y estás en un momento en el que la industria quiere absorber tu talento. Te ofrecen mil y un proyectos y la encrucijada está en qué decidir. ¿Sigues haciendo algo similar, corriendo el riesgo de que el público no le interese porque has perdido la magia y que te encasillen? ¿O buscas sorprender haciendo una y, con ello, no conectes con el público que quiere más de lo mismo?

Tras su homérica producción de la primera película, Lynch opta por ser continuista con los temas y el fondo que le obsesiona, aunque la sorpresa radicó en que se iban a respetar las convenciones, probablemente por los influjos de un veterano de la industria como es Mel Brooks, que se lanzó a la producción del filme después de que su asistente opcionara el guion y le descubriese a Lynch.

Algo que me resulta fascinante de los artistas que buscan una renovación de un medio a través de la ruptura de las formas, sin imposturas pretenciosidad mal entendida, es que muestran un virtuosismo absoluto a la hora de emplear las técnicas que planean destruir. Es necesaria una demostración del manejo de ciertas herramientas para que la decisión de no emplearlas o criticarlas esté justificada y no seas como un niño pequeño intentando llamar la atención a toda cosa.

Y esto es lo que representa esta película: una validación de Lynch como director de cine que legitima el resto de su obra. Sabe perfectamente lo que hace.

3. Dune o por qué algunos autores están destinados a no ser comerciales

La carrera del director ha crecido de forma exponencial, llegando más lejos de lo que se hubiese llegado a imaginar en ningún momento. 

Tras rechazar la demencial y efímera posibilidad de George Lucas para dirigir El Retorno del Jedi (después de haber tanteado a David Cronenberg), seguramente Lynch se quedó con el gusanillo de dirigir algo que se alejase del mundo real. Y de entre todas las opciones que tenía sobre la mesa, no pudo escoger otra opción que la herencia del extravagante, cuanto menos, proyecto que intentó llevar a la luz Alejandro Jodorowsky (para más información, hay que recurrir al imprescindible documental Jodorowsky’s Dune). Después de intentar levantarlo con Ridley Scott, que también se vio sobrepasado por la envergadura del proyecto, la responsabilidad cayó en David Lynch.

La película tiene multitud de hallazgos formales, como era de esperar, y sirvió para que Lynch saliese de su zona de confort y lanzase su primera obra a color, mostrando un conocimiento prodigioso de la colorimetría y su psicología, con todos los desafíos que ello contrae.

Tras el rodaje, David apareció con una película de ocho horas muy respetuosa con el material de Herbert, que recortó a cinco. Después, Dino De Laurentis, célebre productor de muchas de las películas más influyentes de las últimas décadas, aunque con un ego bastante portentoso, dejó la película en cerca de tres horas para su exhibición. Lógicamente fue un fracaso comercial. Y con un Lynch bastante quemado del sistema de Hollywood y renegando de su propia película.

 

David Lynch (y su tupé) preparando una escena con Isabella Rossellini de la película.

La película, sin embargo, ha seguido teniendo vida como película de culto siendo un curiosísimo y particular caso de hermanamiento entre el cine de autor y el blockbuster. Son pocas las ocasiones en las que se ha vuelto a dar un proyecto de estas características y cada vez es más raro que se dé así, con lo que nos queda un

Un director debe mantenerse fiel a sí mismo, a su voz, porque cuanto más te alejes, más irreconocible será lo que traigas de ese terreno en el que te encuentres.  Es dura experiencia, sin embargo, le sirvió para encontrarse con su actor fetiche y si algo es este director es fiel a sus colaboradores.

4. Terciopelo Azul o la expansión de tu universo

Lynch tomó nota de las “artimañas” del mencionado productor y optó por un recorte salarial a cambio de poder acceder a tener control absoluto sobre el producto final que se presentará al público.

Esta película, probablemente, sea el asentamiento de la búsqueda obsesiva del mundo de las ideas que subyace en nuestro mundo terrenal. El protagonista vive en un idílico barrio residencial que esconde secretos y perdición bajo la superficie. Cosa que, bajo ningún atisbo de duda, es una sutilísima e inteligentísima metáfora visual del conflicto que se produce entre lo racional y lo irracional y como la aparición dentro del segundo resulta profundamente perturbadora.

Por otro lado, es ahonda en una sexualidad enfermiza y en la toxicidad que traen consigo algunas relaciones, tema en el que ahondará de forma más pícara e irredenta sus siguientes películas. El sexo como la victoria definitiva de los pulsos más primarios frente

Esta película supone un nuevo viraje a su carrera, volviendo a sus inicios más avant-garde, un reencuentro con su identidad con una película que logró, de algún modo casar todo el camino recorrido, con un sello personalísimo que, por primera vez fue lanzado para el gran público. Que lo recibió de buen grado, por extraño que suene.

5. Corazón Salvaje o el exceso como norma

El cine como suma referencial fue una cosa que aportaron los nuevos cines de los sesenta. Pero no fue hasta la posmodernidad cuando se estableció como una tendencia que todavía se prolonga hasta nuestros días. Y, mucho me temo, que Lynch se adelantó con esta película a lo que estaba a punto de estallar. Un director debe conocer tanto su propio trabajo y sus capacidades, como el contexto en el que se mueve.

Tras sobrevolarlo sucintamente, es aquí cuando aterriza en el juego más referencial de su carrera. Esta película se podría resumir con ¿Qué sucedería si a un Elvis y una Marilyn perversos se creyesen Bonnie and Clyde mientras es buscada sin descanso por la madre de ella, quien muta hasta convertirse en la bruja mala de El Mago de Oz? Carretera, calor ardiente, erotismo juvenil, actores brillantes, cada uno con un registro concreto, tragedia, renacimiento, decadencia, épica, ridiculez… Con un ritmo de balada demoniaca de dos jóvenes que no tienen nada que perder salvo el amor, entendiéndose como una gasolina existencial potente.

Sailor, be more Elvis in this scene!

Esta es la película más visceral y emocional del director, una rara avis en una filmografía profundamente cerebral. Aunque eso no suponga que traicionase su voz por un solo instante. Es una película que logró tener éxito, a pesar de que todos sus planteamientos buscasen de todo menos eso.

Que esta película ganase la Palma de Oro, si la comparamos con las vencedoras de los últimos años, es una buena muestra de la situación actual del cine, en la que parece que ya no es percibida como algo así películas con un premisas extremas y desarrollos radicales.

6. Carretera Perdida o la pérdida de identidad

Si bien, es más comparada Terciopelo Azul con Psicosis, de Alfred Hitchcock, es esta dónde las semejanzas son más claras. Inspirado en el caso de OJ Simpson y en como el antiguo deportista seguía con su vida con total normalidad, sonriendo como si no hubiera llegado a suceder nada.

La película habla del desdoblamiento de la identidad partiendo la película en dos mitades prácticamente independientes, de nuevo, exhibiendo un mundo sórdido debajo de las luces de Los Angeles en un mundo criminal, en la segunda mitad, y dentro de una relación matrimonial en una lujosa casa de un barrio residencial.

Lynch no escapa de ser uno de esos tópicos hollywoodienses respecto a la colección de matrimonios. Tal vez, por eso una visión tan cruda de la vida marital. Esta es la película en el que el componente de terror sale a relucir de forma más evidentes, con snuff movies, sentirte observado en tu propia casa, y apariciones demoníacas de por medio.

7. Una Historia Verdadera o las raíces imperecederas

Junto con El Hombre Elefante, se tratan de las anomalías que deben estar en cualquier filmografía que se precie. En ambas se opta por una estructura lineal y por un clasicismo que se aleja de todas las pretensiones artísticas que puedan remar en contra de hacer las películas, comprensibles en un primer nivel de lectura.

El autor, en este caso, nos regala una película en la que se hace un canto a la vida sencilla alejada de las urbes. Eso conecta al director con sus inicios, de los que siempre ha estado lejos de renegar. Forman parte de su identidad y esta película es un retrato humanista y comprometido con la América rural. Un homenaje a la vida sencilla y a la voluntad humana.

Es la segunda película clasicista de Lynch, tras su segunda película. Pero las motivaciones para optar por narrar de esta forma no podrían ser más diferentes: aquí quería homenajear al ambiente en el que se crió, mostrar una historia al mundo muy alejada a las que Hollywood suele producir. Y sale victorioso.

8. Mulholland Drive o la culminación del éxito

En toda filmografía que se precie, siempre hay una película autobiográfica en la que se reflexione acerca de su propia obra, en el momento en el que se está o las circunstancias que han llevado al artista a estar donde está.  Y, esta, me atrevería a señalar que es esa película.

El primero de los argumentos a esgrimir para aducir tal afirmación es que, tras un éxito en Holywood, las cosas no le fueron bien. Y, seguramente se pudo sentir abrumado por todo lo que tiene que ofrecer a nivel humano una ciudad obsesionada con el éxito que ha dejado más de un cadáver en el armario en favor de ello. Una ciudad con un contraste de clases muy marcado. Una ciudad que tiene una capa ficcional en sí misma, siendo esta la gran herramienta de la colonización cultural estadounidense.

 

Los sustos esperan a la vuelta de la esquina.

La protagonista es una joven actriz que llega allí para comerse el mundo y termina devorada por el subumundo. Esta es una película en la que Lynch exorciza algunos de los demonios internos que le debió causar trasladarse a otra gran ciudad. La diferencia respecto a Filadelfia, es que ama a esta ciudad. Y no es de extrañar, viendo los intereses del director.

Cámaras flotantes con tiros nada habituales, montaje analítico al que el espectador no está habituado, un tratamiento del sonido extradiegético que busca fortalecer una atmósfera más que tenga sentido dentro de la escena, y un largo etcétera. Son las cosas que Lynch ha estado usando toda su carrera, pero nunca de una forma tan depurada como esta.

9. Inland Empire o la travesía interminable por el inconsciente

Hasta ahora, el, a estar alturas, veterano demiurgo de las profundidades terroríficas y absurdas del inconsciente y, por ende, de la parte más pura e irreconocible de nosotros mismos ha explorado de una forma u otra esos aspectos. Pero nunca había realizado una película sin guion, rodada con una videocámara con su vecina que, por lo que sea, ha resultado ser la portentosa Laura Dern y hecha desde el inconsciente. No es de extrañar que Jordi Costa considerase esta película como poscine. Aunque ningún proceso de racionalización hará justicia a una película que es una odisea inabarcable y que es una de las muestras de creatividad audiovisual más inquietantes e irrefrenables que los ojos observadores de este siglo han presenciado.

No es videoarte, no es una película entendida de forma ortodoxa. Es uno de los ejercicios de abstracción más intransigentes, exigentes e ilegibles jamás hecha. Y, por ese motivo, es la película más lynchiana. Porque no hay ninguna concesión, ningún lugar en el que, como espectador, puedas sujetarte en esta pesadilla. Libertad y anarquía en el sentido más perverso de la palabra. Pero también una demostración, como en sus inicios, que no es necesario un apoyo comercial para alcanzar cotas a las que, precisamente, el cine comercial no aspira a llegar. Solo hace falta una cámara y puro innato talento sin destilar.

10. Twin Peaks o la subversión de las expectativas como forma de generarlas

Finales de los años ochenta. El contexto de la ficción televisiva no era, ni en el mejor de los sueños del directivo de una cadena, lo que es hoy. Prácticamente solo se emitían soap operas y policiacos que dejaban mucho que desear, con notables excepciones como Miami Vice y la estética videoclipera marca Michael Mann, M.A.S.H. o las series de Steve Bochco, que comenzó a establecer tramas más complejas.

Pero todo se revolucionó cuando en 1990 vio la luz Twin Peaks, puesto que fue la primera serie que cuidó las formas por encima del fondo. La serie tenía como enganche el célebre ¿Quién mató a Laura Palmer?, resolver el misterio del asesinato de la típica chica perfecta de instituto. Respuesta que nunca planeaban resolver, conflicto que terminó provocando su marcha durante buena parte de la segunda temporada, tiempo que empleó en rodar Corazón Salvaje. Lynch volvió para hacer un último episodio de la segunda temporada en la que, literalmente, tira la casa por el tejado y nos regala un viaje onírico con todos lo que habría caracterizado Twin Peaks si la cadena no hubiese interferido y maltratado la serie. Y además que cerró con un cliffhanger que se prolongaría la friolera de 25 años.

Lynch y Mark Frost (co-creador de la serie) hacen del anticlímax la norma, que hacía que el público se frustrase. Ellos venían buscando una resolución y un avance de la investigación, cuando las motivaciones detrás de la creación de una serie como esta nunca fueron esas. Ellos estaban más interesados en la forma que en el fondo. En homenajear algunos referentes a la vez que se creaba un producto que revolucionase la televisión. Su planteamiento formal revolucionario tiene una influencia más que palpable en todas y cada una de las series con un cuidado estético que se producen actualmente.  

 

La críptica sala roja y sus amigables habitantes, algunos de los iconos de la serie.

Es una serie en la que encajan dos fuerzas creativas muy potentes. Con ello, Lynch no canibaliza las aportaciones de Frost, que se ven de forma visible y clara cuando se analiza esta icónica e influyente serie.

Twin Peaks tuvo su continuación con el filme El Fuego Camina Conmigo, en la que acompañamos a la desdichada Laura Palmer durante sus últimas y excesivas horas de vida. La película es la única en la que se narra desde varios puntos de vista muy diferenciada. Causó polémica por ser demasiado descarnada, lo cual la llevó a tener una mala recepción en su momento. Pero, tal y como sucedió con Dune, el tiempo la ha convertido en una obra de culto, revalorizada, además, gracias al retorno en 2017.

Y, con ello, llegamos a la última gran obra que nos ha regalado el hombre detrás del tupé: Twin Peaks: The Return, una tercera temporada de la serie estrenada tras 25 años de espera. Imagino que a la hora de plantear la serie Lynch y Frost tuvieron serios problemas. Porque, tal y como dije, el contexto televisivo en esta era del streaming, donde hay más material de calidad del que tendremos tiempo a ver en toda nuestra existencia. ¿Cómo hacer que Twin Peaks siga siendo relevante como lo llegó a ser en su primera aparición?

En primer lugar, fue necesaria la conquista de la libertad creativa ya que Showtime, por un momento, despidió a David Lynch y los actores hicieron piña para que la cadena no solo le volviese a contratar, si no que le diesen carta blanca para hacer y deshacer. El miedo de la cadena estaba perfectamente justificado: este Twin Peaks, la única unión que tendría con la serie original, es la demolición de las tendencias televisivas del momento.

Esta serie rompe conscientemente el ritmo y lleva más allá los anticlímax de las primeras. Tiene una narración absolutamente fragmentada en la que varios personajes pueden permanecer sin presencia durante varios episodios. Presenta tramas que no conducen a ninguna parte o personajes que solo aparecen en una escena o dos. Planos de situación para que luego la escena transcurra en un lugar completamente opuesto. Un histórico octavo episodio centrado en narrar el nacimiento del mal y que es una abstracción absoluta y, en otro, un hombre fregando durante casi 5 minutos. Y, por primera vez, un Lynch que se autohomenajea todas y cada una de sus películas, como si se estuviese despidiendo de nosotros de manera definitiva. Todo ello para conducirnos a un final en el que el climax se resuelve de forma con unas metanarrativas simbólicas que hacen de este producto algo inolvidable.

Nos harán falta otros 25 años para terminar de entender esta serie. Y será cuando todas las series se parezcan a esta.  

Bola extra: What did Jack do?

David Lynch interrogando a un mono por un presunto asesinato pasional. Cualquier cosa que se añada, desvirtuará la obra. Tan solo se ha traído a coalición para que la rumoreada colaboración con Netflix para la producción de una nueva serie se materialice.  

El academicismo suele emplear el clasicismo y la clásica estructura de tres actos como modo en el que cimentar todas su, muy útiles y necesaria, enseñanzas. Pero por las dificultades que ello contrae, se pasa muy sucintamente por los autores que suponen una oposición a esa forma de producir.

Ojala todos los directores decidieran comenzar a comprender que las películas se explican por sí mismas.

Es un modo marginal de crear y de concebir el cine, que depende principalmente de cada uno de nosotros. Es un cine más libre, ya que no hay reglas ni se tiene en cuenta el hacer accesible la película el espectador. Es el receptor quien se debe adecuar al mensaje y no al revés. Eso trae consigo a que el público tenga que poner más de su parte. Seguramente, por eso ese tipo de cine no es el más querido por el espectador medio.

Pero hay un error de base al intentar replicar lo que ha funcionado o como existe el sistema. Se debe conocer, pero en los inicios, si se quiere llamar la atención para terminar haciendo más de lo mismo, se debe hacer algo lo suficientemente único y diferente para que te contraten a ti y no a los miles de incipientes artistas que quieren poder dedicarse a esta apasionante y dolorosa profesión.

Dicho esto, he cometido un insulto a la obra y al movimiento surrealista al tratar de racionalizar lo que pertenece al mundo de lo onírico y de lo irracional. Es absurdo intentar captar o tratar de tratar de intelectualizar y dotar de significado a un simbolismo y a un proceso creativo que, sin ningún atisbo de duda, tal y como han explicado sus cómplices fílmicos, ni el mismo Lynch sabe de dónde surgen las cosas, ni mucho menos lo que significan. ¿Acaso importa? Lo importante, al fin y al cabo, es que atrapemos nuestros peces dorados y convirtamos en este mundo en algo bello. Este es el único modo que haga esta existencia habitable.