The Justice League Affair – Parte 2 – Batman v Superman

Parte II: BATMAN V SUPERMAN

En capítulos anteriores: The Justice League Affair – Parte 1 – Man of Steel

La confianza –y la apuesta– de Warner Bros. en el lanzamiento de la franquicia del DCCU de manos de Zack Snyder era tal que el estudio aprovechó la premiere de Man of Steel en el Lincoln Center de Nueva York el 10 de junio de 2013, escasos días antes de su estreno general el 14 del mismo mes, para anunciar oficialmente el regreso del tándem Snyder & Goyer al frente de una segunda entrega de las aventuras de Superman. Al mes siguiente, Snyder confirmaba ante una multitud exultante en la San Diego Comic-Con el rumor que venía circulando: la nueva película enfrentaría al hombre de acero y al hombre murciélago.

Aquella iba a ser la primera vez que Superman y Batman se verían las caras en la gran pantalla, pero no la primera vez que se intentaba. Algo más de una década antes, en unos años especialmente fértiles en lo que a adaptaciones superheroicas se refiere, Warner ya creyó que había llegado el momento de construir su franquicia, a raíz del éxito cosechado por Fox con los X-Men de Bryan Singer (2000) y su secuela (2003), mientras Columbia/Sony Pictures y Sam Raimi hacían lo propio con Spider-Man (2002), también prolongado en sucesivas entregas en 2004 y 2007, y Universal sacaba adelante el Hulk de Ang Lee (2003). Fue por entonces cuando se pusieron en marcha dos proyectos en paralelo, el ya mencionado Superman: Flyby con guión de J.J. Abrams y por el que pasaron como posibles directores Brett Ratner y McG, y un Batman: Year One adaptando la poderosa revisión del origen del personaje realizada por Frank Miller y David Mazzucchelli en los cómics (Batman # 404-407, 1987), que estaba previsto que contara con guión del propio Miller y la dirección de Darren Aronofsky, quien por aquel entonces empezaba a despuntar con la demoledora Réquiem por un sueño (2000) que había seguido a su debut con la críptica Pi (1998) (como nota curiosa, frente al Freddie Prinze Jr. que propugnaba Warner, la intención de Aronofsky era que el hombre murciélago fuera encarnado por Joaquin Phoenix, el actor que casi dos décadas más tarde daría vida precisamente a la némesis de Batman en la tan polémica como exitosa Joker (2019) de Todd Phillips). Pero la gestación de ambos proyectos se prolongaría tanto, debido a los múltiples y reiterados desacuerdos sobre la dirección y el tono a seguir, que acabarían siendo subsumidos en un tercero, a propuesta del guionista Andrew Kevin Walker (responsable de los guiones de Se7en o Sleepy Hollow). Batman vs. Superman: Asylum debía empezar a rodarse a comienzos de 2003, con el alemán Wolfgang Petersen –trasplantado al mercado estadounidense con cintas de tanto éxito comercial como En la línea de fuego o Estallido– en la silla del director, y Jude Law y Colin Farrell como los candidatos más probables para encarnar a Superman y Batman respectivamente. Curiosamente, uno de los aspectos más controvertidos de la ambiciosa iniciativa que buscaba presentar de nuevo al público a los dos principales pilares del panteón DC era el mismo que ensombrecería en parte la recepción años después del Batman v Superman de Snyder: su tono decididamente grave y sombrío. La historia, que se abría con el funeral del leal mayordomo y confidente Alfred, presentaba a un Batman retirado en pos de la felicidad de una vida normal como Bruce Wayne al lado de la que iba a ser su esposa –asesinada luego durante la ceremonia por el Joker–, y a un Clark Kent separado de Lois Lane –cansada de compartir a Superman con el mundo entero– y buscando consuelo en la llama reavivada de su antiguo amor con Lana Lang. Aunque Warner encargó a Akiva Goldsman una reescritura para aligerar el guión –recordemos que suyos habían sido los guiones de las extravagantes entregas de Batman dirigidas por Joel Schumacher, más cercanas al camp de la serie televisiva que al goticismo de Tim Burton–, aquella Batman vs. Superman no alcanzaría a despegar, y tan solo llegaría a la gran pantalla como una más de las vallas publicitarias que adornaban las ruinas de un Times Square reclamado por la naturaleza en Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007); un guiño introducido probablemente por el propio Goldsman, coautor también aquí del guión.

Así pues, el Batman v Superman de Snyder no solo debía satisfacer la siempre comprometida posición de segundo capítulo de una serie, sino enfrentarse además al fantasma de su abortada predecesora.

Si hemos de creer a Snyder, el germen de la confrontación de ambos personajes estuvo en una sugerencia casual que hizo para –a imitación de la fórmula popularizada por Marvel– cerrar Man of Steel con una coda postcréditos que presagiara lo que estaba por venir: “Les dije: ¿Qué os parece si, al final de la película, metemos una escena en la que se vea cómo entregan una caja llena de Kryptonita en la Mansión Wayne? […] El problema es que, una vez que lo has dicho en alto, ya no puedes hacer como si no hubieses dicho nada”.¹ En realidad, la idea era consecuencia de la necesidad perentoria de Warner de acelerar la progresión del Universo DC cinematográfico para dar alcance a los planes de la competencia y presentar cuanto antes en la gran pantalla la alianza de sus principales héroes, como ya había hecho Marvel con Los Vengadores (Joss Whedon, 2012). Una intención que quedó explicitada con el anuncio del título completo de la película: Batman v Superman: Dawn Of Justice (El amanecer de la justicia), en inequívoca referencia al supergrupo DC por excelencia, la Liga de la Justicia. La lista de los nombres de los elegidos para dar vida a los distintos personajes se iría revelando en comunicados espaciados a lo largo de aquel año y el siguiente (la elección de una casi desconocida Gal Gadot como Wonder Woman no se conocería hasta diciembre de 2013, mientras que la confirmación de Jason Momoa como Aquaman y Ezra Miller como Flash se haría esperar hasta finales de 2014), aunque, naturalmente, el más esperado era el del rostro que se escondería tras la máscara de Batman, un honor que recaería en Ben Affleck. El anuncio el 22 de agosto de 2013, que llegaba después de que se hubiesen barajado nombres como los de Ryan Gosling, Josh Brolin o Richard Armitage, tuvo una violenta e inmediata contestación por un cierto sector del fandom, que no veía en Affleck los atributos necesarios para encarnar al millonario de día y justiciero de noche (hubo incluso quien bromeó con la posibilidad de que Matt Damon, su amigo y compañero en El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), lo acompañase ahora en esta como Robin); pero lo cierto era que su elección estaba en sintonía con la particular versión de Batman que iba a habitar la película, extraída en buena medida del Dark Knight Returns de Frank Miller: un Batman “a punto de ser consumido por la rabia y la ira que torturan al personaje en otras encarnaciones que hemos visto antes, pero con más años de lucha a sus espaldas y que se ha vuelto más amargado y descreído”, según describía el propio Ben Affleck.² Un Bruce Wayne viejo y gastado que estaba ya en las últimas, lo que precisamente, tal como respondió jocosamente Snyder a las críticas y a la inseguridad que estas provocaron en el actor, hacía de Affleck la persona ideal para encarnarlo.

Estipulado por el propio actor como condición para aceptar el papel, la llegada de Affleck llevaba aparejada la del guionista Chris Terrio, con quien había colaborado en la película Argo (Ben Affleck, 2012), galardonada a la sazón con el Oscar al mejor guión adaptado; una incorporación que acabaría resultando crucial no solo en BvS, sino en todo el desarrollo posterior del “Snyderverso”. Contratado inicialmente con la sola misión de pulir y aquilatar el guión original de David Goyer, Terrio acabaría reescribiéndolo prácticamente por completo para transformarlo en un thriller político a la manera de los clásicos norteamericanos del género de Sidney Pollack o Alan J. Pakula en los años 70. Algunas crónicas del momento aseguraban que el propio Affleck se pasaba los días reescribiendo a su vez, en el mismo set de rodaje, la reescritura de Terrio, pero Affleck desmentiría ese extremo: “Zack es un director increíblemente visual; lo que parece que no tiene sentido lo adquiere cuando lo ves en el monitor, es algo sublime. […] Y Chris es un tipo muy pragmático que escribe guiones para thrillers políticos. El encuentro de ambos ha resultado muy fructífero, han logrado crear el híbrido perfecto. El guión es estupendo, no había una sola línea de diálogo que hubiera que cambiar. Y te puedo asegurar que eso es algo muy poco frecuente”.³

Pero, aun siendo determinante, la labor de Terrio no se limitaría a los aspectos meramente formales. Snyder encontraría en él el cómplice perfecto para ahondar en los conflictos filosóficos y los paralelismos religiosos tan del gusto del director. Aunque BvS no nos ofrecería nada tan obvio como Jor-El enviando a a su hijo desde el “cielo” y encomendándole la misión expresa de “salvarlos a todos”, para luego verlo descender a la Tierra en la postura de la cruz, como ocurría en Man of Steel, sí que asistiríamos a su calvario, sus dudas, su renuencia a aceptar el “cáliz”, y su sacrificio último para salvar a la humanidad, con sus “discípulos” descendiendo luego su cadáver mientras tres cruces se recortan al fondo; y, naturalmente, también el augurio de su resurrección. Pero la decisión de “matar” a Superman no respondía tan solo a ese ánimo simbólico y alegórico, sino también a la mera función narrativa; Snyder quería que Batman en solitario fuese el motor fundador de la Liga de la Justicia, el encargado de reclutar a los otros personajes y formarla –“el samurai que va en busca de los otros samurais”–, y para ello necesitaba a Superman fuera del tablero de juego. Aunque se barajó la opción de que quedara vagando congelado por el espacio tras su duelo con Doomsday, finalmente se optó por la muerte, porque cumplía el doble cometido de eliminarlo de la ecuación y ponerlo en contacto directo con lo que en última instancia nos hace humanos: nuestra condición mortal. “Muy al principio”, explicaba Snyder, “[Christopher] Nolan y yo tuvimos una larga conversación al respecto, una conversación genial, en plan filosófico. Y él estuvo muy bien, porque hizo estupendamente de abogado del diablo, defendiendo las razones para no hacerlo, y luego al final me dijo: no, tienes razón; es la mejor solución”.⁴ Y así, tras una ardua batalla, Superman moriría atravesado por la “lanza” de Doomsday, deslizándose por el arma ensartada en su pecho hasta acercarse lo suficiente a la bestia para acabar con ella con su último aliento. Si la escena recordaba poderosamente a la muerte de Mordred a manos del Rey Arturo y su espada Excalibur al final de la cinta homónima (Excalibur; John Boorman, 1981), no era por casualidad; Snyder se ha declarado en numerosas ocasiones admirador devoto de la película⁵, como evidencia la marquesina del cine del que salen los Wayne justo antes de morir asesinados, en la secuencia inicial que recapitula el traumático origen de Batman con una economía narrativa tan elegante y portentosa como emotiva y eficaz. Resuelto el necesario recordatorio para el espectador, BvS no aminora el paso y nos devuelve a a los últimos instantes de la batalla final de Man of Steel, pero revisada ahora a través de los ojos de un desesperado e impotente Bruce Wayne; desde su perspectiva “desde abajo”, de hombre de la calle, la épica conflagración aparece como una guerra devastadora e inasequible a la razón que asola Metropolis, con claros ecos del escenario que rodeara la Zona Cero del Lower Manhattan tras la caída de las torres en el atentado del 11-S. El texto sobreimpreso en pantalla no es menos deliberado: “Mankind is introduced to the superman” (“El superhombre se da a conocer a la humanidad”). El artículo no es casual ni baladí. Los hablantes españoles estamos acostumbrados a leer “Superman” como un nombre propio, una “marca” con un significado y unos valores implícitos asociados al héroe de la S en el pecho, en lugar de registrar su significado literal en inglés: “superhombre”. BvS explora ese concepto del superhombre como una entidad impensable hasta su aparición, que disloca la realidad y provoca principalmente temor ante su magnitud incógnita, cuya primera intervención retransmitida mundialmente ha traído el terror, la muerte y la destrucción a una escala inimaginable. Esa será la imagen y el concepto que manejará Batman durante buena parte de la película. El propio Snyder explicaba que hay un tercer personaje, un tercer vértice en el conflicto BvS: los medios de comunicación. Y Batman, como representante de cómo ve buena parte de la humanidad –y no sin razón– a Superman, dejará que la información que recibe de los medios configure su percepción. Snyder y Terrio son conscientes de que el mundo al que llega este Superman, nuestro mundo, no es el que vio nacer al personaje en la cuatricromía simple y pulp de los comic books a punto de estrenarse la década de los cuarenta del pasado siglo, y aquel Superman primigenio, de bondad inherentemente beatífica sin que nadie se cuestionara sus motivos ni las consecuencias de sus actos, ya no puede funcionar sin reducir el relato a una fantasía pueril. Cuando la ética periodística de Clark choca con el pragmatismo empresarial de director del periódico, Perry White, se produce entre ambos este intercambio:

Perry: No te corresponde a ti decidir qué es lo correcto.
Clark: Cuando se fundó, el Planet representaba unos valores.
Perry: ¡Y tú también podrías representarlos si estuviésemos en 1938! Pero no lo estamos.

1938 fue, claro, el año en que apareció por primera vez Superman en las páginas del primer número de Action Comics.Perry: No te corresponde a ti decidir qué es lo correcto.

Ahora es preciso construir al héroe, explicarlo, justificarlo, hacer posible que pueda existir y operar en un entorno de ficción, sí, pero más complejo y sofisticado y, sobre todo, más político. “La idea clásica de Superman es que él nunca haría nada demasiado político”, explicaba Snyder, “pero la realidad es que eso es imposible; vivimos en un mundo político, todo lo que hacemos es político. Ya no hay salida para Superman, está empezando a darse cuenta de que toda acción tiene su reacción. Lo de ser puramente bueno siempre ya no existe”.

Ese será el dilema que Lex Luthor acertará a explotar en una maquiavélica partida de ajedrez desarrollada con fina precisión por Chris Terrio (al menos en el montaje del director que nos llegaría luego bajo el nombre de Ultimate Cut) en la que exacerbará progresivamente los recelos y el temor de la sociedad, con la intención de conducir a Batman, al hombre, a consumar el acto supremo de rechazo a Superman, a dios, y matarlo. “¿Sabe cuál es la mentira más antigua de América?”, le pregunta Luthor a la senadora interpretada por Holly Hunter. “Que el poder puede ser inocente”. Y más tarde, cuando su complot da sus frutos y lo enfrenta cara a cara con Superman: “El problema del mal en el mundo. El problema de la virtud absoluta. El problema de tu existencia, encima de todo lo demás. De que estés por encima de todos. Porque, ah, en eso consiste ser dios. Horus… Apolo… Jeová… Kal-El. […] Dios es tribal. Dios toma partido. […] Si dios es todopoderoso, no puede ser absolutamente bueno. Y si es absolutamente bueno, entonces no puede ser todopoderoso. Y tú tampoco”.

Si Snyder y Terrio rehusan reducir la historia a una papilla complaciente de ruido y furia de fácil digestión –aunque ni lo uno ni la otra faltan precisamente en el último tramo de la película–, su construcción de Lex Luthor, más como adversario ideológico que como mero villano, no es menos cuidadosa, y su elaborado discurso –que abunda en una noción que ha adquirido notable relevancia en el escenario político en los últimos tiempos, la “rendición de cuentas” del poder– presenta su caso de manera muy convincente, porque, en última instancia, le asiste la razón: Superman ES omnipotente, y Batman ES un vigilante. Y ambas cosas son muy peligrosas. Y si, como ya hemos apuntado, la trama toma prestados algunos pasajes del Dark Knight de Miller, también el retrato de Superman y Batman reproduce en parte la dinámica entre ambos personajes, lo que se presta a malinterpretaciones fáciles y simplistas, que se invierten además según a quién preguntes: si para unos Superman representa la “ley y orden” del estado frente al anarquismo libertario de Batman, para otros Batman encarna la respuesta xenófoba de la derecha a los atentados del 11 de septiembre, frente a la empatía y la defensa de los derechos civiles de Superman. La película juega incluso la baza de la desigualdad social endémica entre sus respectivas ciudades, ubicando Gotham y Metropolis en íntima cercanía salvable por una corta travesía de ferry, pero la una convertida poco más o menos que en sórdido suburbio de la otra, separadas por mucho más que el espacio geográfico entre ellas. En palabras de Ben Affleck: “La película plantea la interesante idea de que Metropolis es una ciudad rica y triunfadora, mientras que Gotham es donde vive la gente más pobre y oprimida. Y la gente de Gotham coge el ferry hasta Metropolis, con toda su sensación de riqueza y poder, y ese poder engendra miedo”.⁶

Pero el que el compenetrado equipo de director y guionista decidiera enriquecer el relato con todos esos elementos no significa que su intención fuera construir unos personajes infaustos y una historia desoladora, sino, antes al contrario, labrar la senda que condujera de forma orgánica a la luz y la esperanza que persiguen y que tanto les cuesta. Superman busca encajar, encontrar su lugar en el mundo, y Batman busca encontrarle el sentido perdido a la realidad o, en su defecto, dárselo él forzándola: “Me enseñaron que el mundo solo tiene sentido si le obligas”. Superman está de ida, aún no es Superman, mientras que Batman está de vuelta, ya casi no es Batman. En sus declaraciones durante el largo proceso de producción, Terrio y Snyder vinieron a decir que, de alguna manera, BvS era comparable a El Imperio contraataca: el punto intermedio más oscuro de una historia que aún habría de desarrollarse en una tercera entrega –o puede que cuatro o incluso cinco–, tras el que llegaría un tono mucho más alegre, luminoso y esperanzador. El arco argumental iniciado en Man of Steel, continuado aquí, y que debía haberse prolongado en las varias entregas planeadas de Justice League, estaba diseñado para que de él saliera un Superman reforzado, justificado en su heroísmo y su representación de la esperanza. Años más tarde, estrenada ya esa tercera entrega, el propio Henry Cavill confirmaba la intención de este arco: “En mi opinión, [en Justice League] es la primera vez que vemos realmente a Superman. Hemos visto su origen, hemos visto sus dudas y su caída, y finalmente, con su resurrección, vemos al verdadero Superman. El Superman seguro y confiado, lleno de esperanza y alegría”.⁷

Pero las circunstancias se confabularían para impedirlo.

Tras algo más de un año, el rodaje –que se había iniciado el 19 de octubre de 2013, aunque la principal photography se demoraría hasta el 16 de mayo del siguiente año– llegaba a su conclusión el 4 de diciembre de 2014. La fecha de estreno, prevista inicialmente para julio de 2015, pero aplazada luego dos veces, había quedado fijada finalmente en el 25 de marzo de 2016. La campaña de promoción seguía su curso, y los trailers se fueron sucediendo hasta llegar a un tercero, distribuído a escasas fechas del estreno, el 14 de febrero de 2016. El desarrollo y la evolución de cualquier campaña de promoción es muy revelador, y, cuando se aprecian de pronto inconsistencias y un cambio de rumbo evidente en la estrategia, no es muy aventurado adivinar detrás la confusión generada por el choque de fuerzas pujando en distintas direcciones. El nuevo trailer se centraba en Batman notablemente más que los anteriores, con un énfasis sobrevenido en los elementos más lúdicos y menos en la épica y el drama. Algo pasaba. La entrevista que los Snyder concederían a The Hollywood Reporter un mes después aportaba materia para la especulación:

“THR: Ha habido rumores de que el montaje de BvS se dio por cerrado hace cinco meses, pero que la película fue remontada luego, en respuesta a la reacción del público al segundo trailer. ¿Es eso cierto?

Deborah Snyder: No. Una vez que dimos el montaje por cerrado, ya no cambiamos nada. En lo que hemos estado trabajando ha sido en la versión en 3D. La conversión a 3D se hizo una vez terminada la película”.⁸

Pero otro inusual detalle insistiría en apuntar a posibles tensiones entre la pareja director/productora y el estudio. El 23 de febrero, a tan solo un mes del estreno, Warnes Bros. anunciaba su intención de comercializar más adelante, cuando la película llegara a los hogares en las diferentes ediciones para video doméstico, un montaje alternativo, más extenso y violento, al que Snyder se referiría inicialmente como su Director’s Cut, pero que terminaría viendo la luz bajo el subtítulo de The Ultimate Edition. Se acababa de estrenar en salas la primera entrega de Deadpool (Tim Miller, 2016) con la calificación “R” (el sello de Restricted de la Motion Picture Association of America, que prohibe expresamente la entrada a la proyección de menores de 17 años, salvo que vayan acompañados de un adulto), lo que quizá jugara un papel en la decisión de Warner, pero la perspectiva que nos da hoy el desarrollo posterior de los acontecimientos nos permite suponer que aquello respondía más bien a una cierta “compensación” a las exigencias creativas de Snyder, coartadas en el montaje estrenado en salas; una situación que recordaba a la que el director ya había vivido anteriormente con Watchmen, cuando accedió a acortar la duración del montaje para su estreno en cines a cambio de que el estudio se comprometiera a lanzar su montaje original más extenso en video doméstico: “Con una película como esa, en la que yo tuve que… no quiero decir que tuviera que batallar con el estudio, pero probablemente sí que me puse más tozudo, porque era un material de gran importancia para mí. Y entonces me prometieron que sacarían el montaje del director, y fue ahí cuando llegamos a un acuerdo y les dije ‘vale, os daré la duración que me pedís’”.⁹ Aunque en el momento del estreno de BvS Snyder midió cuidadosamente sus declaraciones al respecto para asimilarlas a la versión oficial, años más tarde el cambio de contexto le permitiría expresarse abiertamente sin ambages: “Este montaje [el Ultimate Cut] ya existía antes del montaje para su estreno en los cines, y luego me pidieron que lo acortara. Estoy orgulloso de la versión estrenada en salas, pero esta es mejor”.¹⁰

El Ultimate Cut no solo añadía media hora de metraje en la que se ampliaba el papel de algunos personajes e incluso se recuperaban otros completamente extirpados del montaje para las salas (la escena del conciliábulo final entre Luthor y Steppenwolf parecía de especial trascendencia, y, en consecuencia, más inexplicable resultaba su ausencia en el montaje para cines, y más desconcertante aún su distribución online por parte de Warner a los 3 días del estreno), sino que se reubicaban algunas de las secuencias y en otras se empleaban diferentes tomas, todo lo cual contribuía a clarificar no pocos elementos muy confusos anteriormente y permitía que la película toda respirara convenientemente, convirtiéndose en una experiencia mucho más efectiva y satisfactoria, donde, ahora sí, todo tenía una función narrativa depurada con precisión por Chris Terrio. “Si quitáramos 30 minutos de Argo, como hicieron con Batman v Superman, [la película] no tendría ningún sentido”, protestaba el guionista en una reciente entrevista. “Los críticos dirían que vaya guión tan poco trabajado, porque es incoherente y los personajes no tienen ninguna motivación. Y tendrían razón”.¹¹ El empeño de Warner Bros. en limar el metraje para el estreno en salas no tenía en sí nada de particular; por norma, los estudios prefieren mantener la duración por debajo de las dos horas, dos y media como mucho, por temor a superar la capacidad de atención del público, y para maximizar el número posible de pases al día. Pero el énfasis en las cifras y en la pura rentabilidad en taquilla parecía ir en este caso más allá de lo habitual. “Justo antes de Batman v Superman”, recordaba también Terrio en la misma entrevista, “me pidieron que asistiera a un evento en Nueva York donde pasearon al reparto y al equipo de producción en un salón lleno de inversores en el Time Warner Center, supongo que para convencerlos de que su dinero estaba en buenas manos. Aquella era la gente que estaba al mando, los que controlaban el dinero en lo más alto de la pirámide. Los que tomaban las decisiones importantes. No estamos hablando de los ejecutivos cinematográficos, sino de los tíos de Wall Street. Uno de ellos, al que solo puedo describir como el tío que te mandan de la oficina central de casting cuando les pides a alguien para interpretar al “gilipollas de mierda # 1”, me pilló por banda y se puso a contarme cómo había que escribir a Batman. Yo no soy ningún ingenuo. Ya sé que, si no quieres tener que pelear con los que ponen la pasta, lo mejor es que te dediques a escribir poesía, que para eso no te hacen falta cientos de millones de dólares. Pero había algo en aquel reparto de poder que resultaba extraño. Era como si ni siquiera intentasen disimular que quien mandaba allí era el capital”.¹²

En la entrevista conjunta concedida para The Hollywood Reporter antes citada, los Snyder reconocían la presión que significaba la necesidad de éxito de la película para el estudio, y Zack Snyder en particular parecía algo más tenso y agresivo de lo acostumbrado en él al defenderse de las voces críticas que le reprochaban ya a la película su severa seriedad: “Yo retomaría el argumento de El caballero oscuro y preguntaría: ¿Qué valor tiene eso? ¿Acaso tiene algo de malo? Y, por cierto, hasta las películas más serias que he hecho tenían algo de ironía. Simplemente le concedí el peso que merecía en cuanto a su configuración mitológica. Pero sigue siendo un tipo vestido de azul y rojo peleándose con un tipo vestido de negro. Quiero decir que van disfrazados. La película es divertida, y Batman se pelea con Superman. Si no te puedes divertir con eso, es que tienes un problema”¹³. Deborah Snyder por su parte se afanaba en promover su enfoque del DCCU como un espacio compatible con las intenciones autorales de los directores implicados –estaban ya en marcha en paralelo, en distintas fases de producción, Suicide Squad y Wonder Woman– pero no por ello reñido con el compromiso de seguir construyendo un universo compartido coherente: “Zack y Geoff Johns han elaborado una escaleta cronológica para determinar la situación en la trama de cada personaje, dónde encajan en Justice League; de modo que hay una estructura general. Pero el eje central siguen siendo los directores, queremos contratar a directores que tengan una visión personal y que disfruten de autonomía, porque no queremos que todas las películas parezcan iguales. David Ayer tiene un cierto tono que ha aportado a Suicide Squad, igual que Patty Jenkins con Wonder Woman. Tienen libertad para contar sus historias como les haga falta”.¹⁴ La mención casual a Geoff Johns y su implicación a nivel de intendencia administrativa, aparentemente natural y sin más importancia, cobra hoy otros tintes y significado, a la luz de la secuencia posterior de los acontecimientos que hoy conocemos al menos en parte.

El 25 de marzo de 2016 –un viernes santo– se estrenaba por fin Batman v Superman, obteniendo un record de taquilla doméstica en su primer fin de semana, algo más de 166 millones de dólares, pero que al fin de semana siguiente sufrió una estrepitosa caída de casi un 70% y ya no repuntó. Con todo, una vez finalizada su campaña de exhibición, alcanzaría una recaudación mundial cercana a los 873 millones de dólares –frente a sus 250 de presupuesto–, colocándose entre las películas más taquilleras de la historia en varios países. Unas cifras muy por debajo de las esperadas por Warner –y de las obtenidas por Civil War de Marvel, que arrasaría en su estreno ese mes de abril– que no sirvieron para acallar las críticas más vitriólicas en las redes sociales, ni el fragor de la tormenta y la revuelta en el seno del estudio por parte de quienes habían estado esperando su oportunidad para pasar a la acción. Como expondría el redactor de la web Screen Rant Stephen M. Colbert años después: “No creo que ni las cifras de taquilla ni la puntuación de BvS en Rotten Tomatoes fueran el motivo por el que se alteró la visión de Zack Snyder, sino tan solo la excusa. Sabemos por las entrevistas […] que Geoff Johns y otras personas no apoyaban el tratamiento de Snyder de los personajes, y eso tampoco lo habría cambiado una recaudación de mil millones de dólares. Pero les habría dado menos fuerza para intervenir”.¹⁵

Referencias bibliográficas:

Entertainment Weekly # 1371/1372 (10/17 de julio, 2015).
Entertainment Weekly # 1371/1372 (10/17 de julio, 2015).
“Batman v Superman – Ben Affleck: ‘Batman est un mec un peu cassé’”, la redacción, Premiere (2 de marzo, 2016).]
“Zack Snyder on the ‘Batman v Superman’ Ending and ‘Justice League’ Connection”, Adam Chitwood, Collider (27 de marzo, 2016).
De hecho, hace poco supimos que uno de sus siguientes proyectos podría ser precisamente una nueva reinterpretación del ciclo artúrico.
“Comic-Con 2015: Everything We Learned About ‘Batman v. Superman: Dawn of Justice’”, Ethan Anderton, Slashfilm (11 de julio, 2015).
“Heart of Justice” (“El corazón de la justicia”), pieza incluida entre los extras de la edición de Justice League en vídeo doméstico, Warner Bros. Pictures / Warner Video (13 de marzo, 2018).
13. y 14. “’Batman v. Superman’: Married Creative Duo on That R-Rated DVD, Plans for DC Superhero Universe”, Tatiana Siegel, The Hollywood Reporter (17 de marzo, 2016).
“Exclusive: Zack Snyder Reveals ‘Batman v Superman’ Deleted Scenes Included on R-Rated ‘Ultimate Cut’”, Adam Chitwood, Collider (27 de marzo, 2016).
Batman v Superman, sesión de preguntas y respuestas, Snyder Con (24 de marzo, 2019).
y 12. “Justice League Screenwriter Chris Terrio Is Super Pissed Off”, Anthony Breznican, Vanity Fair (8 de abril, 2021).

Release the Snyder Cut, Sean O’Connell, p. 54 (Applause, marzo, 2021).